("ИВАН МИРОНЫЧ")

16 ноября 1904 г.

   Личность человека составляет сочетание его души с его внешностью. Внешность изображаемого актером сценического образа очень важна, но еще важнее его душа. Публику легко заинтересовать внешностью, так как она вещественна, видима. Возбудив внимание через внешность, актер должен воспользоваться этим вниманием для того, чтобы показать душу изображаемого лица. Это гораздо труднее.

   Разглядеть душу человека можно через глаза, так как они лучшие выразители души.

   Показать со сцены глаза и их выражения тысячной толпе -- не легко. Надо для этого уметь перевести внимание публики на глаза, выражения которых освещают слово и придают ему смысл и значение. Понятно, что, для того чтобы с большого пространства разглядеть маленькую точку глаз, надо, чтобы их могла увидеть и вглядеться в них тысячная толпа. Для этого нужны неподвижность и время. Итак, чтобы показать глаза, не надо отвлекать от них внимание лишними движениями и жестами и дать время выбрать на сцене удобное положение для того, чтобы глаза и выражение их были видны публике. Для этого нужна игра одухотворенная, без которой не будет интересного выражения глаз, то есть нечего будет показывать публике, нужны, кроме того, выдержка и спокойствие игры, при которых толпа будет в состоянии прочесть выражение глаз актера. Таким образом, техника актера (не касаясь вопроса личного переживания) заключается в том, чтобы а) заинтересовать внешностью публику; б) уметь привлечь ее внимание к слову и жесту и в) незаметно для нее перевести все внимание на глаза и тогда диктовать ей настроение души. Чтоб привлечь внешностью внимание, надо, чтоб она была художественно правдива, выразительна и выражала духовное настроение образа.

   Жесты должны дорисовывать образ, а слово -- выражать душевное настроение.

   Через слово и его смысл публика начинает сближаться с душой изображаемого лица.

   Когда актер заживет образом, его ощущения будут отражаться в глазах, и если он сумеет показать их толпе, она прочтет в них его чувства и будет переживать с ним ощущения и мысли изображаемого лица. Понятно, что переживания актера должны быть сильны и выразительные средства -- ярки, для того чтоб заразить ими тысячную толпу.

   Этот тончайший способ воздействия на толпу труден и требует внимательной и чуткой публики. Ее мало, и этим пользуются более грубые актеры. Гнев глаз они заменяют криком. Восторженное выражение глаз заменяется условным жестом, пафосом, для сего приспособленным. Любовное выражение глаз -- певучей декламацией и полубалетным жестом, на сей случай придуманным.

   К таким подтасовкам публика приучена, и она их понимает и отзывается на них. Может быть, не глубоко и не прочно это впечатление, но все-таки оно действует настолько, чтоб раз-другой просмотреть произведение и актера. Если же случайно, помимо воли актера, его талант проглянет в его глазах в минуту настоящего переживания, публика унесет с собой этот момент навеки, во славу актера. Однако это впечатление нельзя сравнить с тем, какое получится от талантливой пьесы, переданной актерами настоящим, а не условным переживанием, сквозящим и сообщающимся публике через глаза актеров.

   Актеры для своего облегчения приучили публику к другому, то есть к узаконенным приемам. Их очень много. Чтоб выразить страдание, шея вытягивается, глаза направляются к небу и левой рукой, а иногда и обеими, сжимается полость сердца. Тут подразумевается, что от всякой душевной боли должно болеть сердце. Женщины в минуты волнения должны как можно чаще поправлять прическу, падающие пряди волос и гребешки в волосах. Хорошо в этих случаях теребить платок, в минуты же сильного экстаза рвать с него кружева. Если на сцене говорят о чем-нибудь таинственном -- прикладывают второй палец руки к подбородку а для красоты отгибают пятый палец. Если женщина копирует мужчину, а тем более военного, она должна приподнимать плечи и трясти ими мнимые эполеты, конечно, говорить неестественным басом и крутить усы, хотя таких приемов и не существует у современных военных. Кокетка, входя в комнату, должна непременно ухватиться за обе портьеры и в изящной позе чуть не повиснуть на них. Мужчина, признаваясь в любви, должен от страсти наливаться кровью и тискать и ломать руки своей возлюбленной. Молодая девушка должна лепетать очень скоро, прыгать на месте, кружиться так, чтоб юбка делала cloche {колокол (франц.).}. И много еще таких законов и правил придумали актеры, чтоб облегчить свою задачу настоящего внутреннего переживания. Все эти приемы основаны на том, чтобы резким действием скрыть от публики глаза, не умеющие выражать сущность роли. Кто играет руками и ногами, тот не умеет играть глазами 1.

   Критики пишут, например, про Шумского2: этот артист -- работник, он постоянно работал над ролью. Дураки, они не знают того, что есть актеры, которых публика возбуждает, других -- наоборот. Шумский такой талант. Он палец о палец не ударяет, а роль все растет. У меня то же свойство3.

   Когда актер начинает играть руками и ногами, это значит, что он ничего не может выразить лицом.

   Передавать автора труднее, чем актеру показывать себя самого.

   Обыкновенно неопытные актеры боятся, что публика заскучает. Они стараются забавлять ее, торопятся проговорить роль, суетятся, часто передвигаются и злоупотребляют жестами. Это ошибка. Не в этом публика находит интерес. Надо, чтоб образ и выражаемые им чувства были интересны. Надо, чтоб публика заинтересовалась тем, что происходит на сцене, что чувствует актер. Публика заинтересуется тем, что просто, искренно, естественно, понятно и выразительно. Все эти стороны передаются спокойствием, выдержкой, а не торопливостью. Все это передается глазами, а не руками и ногами. Нельзя следить за глазами, когда пестрят руки (по поводу начала пьесы: "Я обедаю у мамы", сцена горничной с цветами и подарками (Пинчук) 4.

3 января 1905 г.

   1. После долгого перерыва проходили второй акт.

   2. Халютина5 опоздала -- деликатный выговор. "Господа! как-нибудь уж вы сами наблюдайте за собой. Это любительские порядки" и т. д. Качалова 6 опоздала, но ей не посмел сделать выговор. Сделал вид, что не заметил (к своему выходу она поспела).

   3. Давно пьеса не репетировалась. Смутная надежда, что актеры, отдохнув от репетиций, с любовью схватятся за пьесу и все пойдет. Не удалось. Было вяло, скучно, никто не повторил роли. Самарова7, которая опять вернулась в свою роль после отказа, болезни и поощрения ее самолюбия (ее все просили взять роль), играет на общих тонах. Просто, хорошо, но неинтересно, играет барыню, то есть себя, а не мещанку. Артема8 вводили, и он говорит долго, скучно, заикаясь, по суфлеру. Сцена тянется, и образа никакого. Калужский забивает найденный тон, он не развивается, а напротив, сушится. Начинает сильнее сквозить сходство с Бессеменовым9. Качалова -- все на своих недостатках...

   Она играет скучающую, поэтому все время хочет ходить, как сонная муха. Эти ужасные переливы голоса, точно заученные по нотам. Эта мелодия повторяется каждый раз, когда актриса говорит, например: "...мне тааак бы хотееелось уехать, путешествовать", или: "так красиии... во, когда восходит солнце". Зато когда говорит не о красивом, а о буднях современной обстановки, тогда вводится новая интонация, тоже с какими-то переливами, точно по нотам, только в другой комбинации и в другом тоне, скорее минорном. В этих случаях артистка делает томно-задумчивые глаза, набок склоняет голову, смотрит в одну точку и дает голосу жалобную интонацию казанской сироты. Она говорит, например: "Мы едим... пьем... принимаем гостей... сами ходим в гости...", при каждом слове качает головой (для жалостливости), точно расставляя запятые между каждым словом, делает томно-грустную паузу, смотря вдаль, и каждую фразу кончает многоточием (это для глубины чувства). Ни одного слова не произносит с положительным, то есть утвердительным окончанием, а точно к каждому слову приставляет вопросительный знак. Такое повышение дает, по мнению актрисы, интересную повышающую нотку -- тремоло, при котором, очевидно, кавалеры должны млеть. Должно быть, это считается интересно, женственно.

   Медведева10 говорила в таких случаях: "Экая душка, милашка. Смотри, дурак влюбится, а умный убежит. Пойди, выпей воды. Освежись и начинай сначала, по-человечески". Качалова ни разу не улыбнулась, хотя есть правило: коль играешь скучную, прежде всего ищи, где она смеется. Качалова стала находить, что все это глупые слова, я не могу их пережить, мне стыдно их говорить. Однако дело не в словах и не в авторе, а в этой условной, безвкусной актерской набитой интонации душки и милашки...

   Где только можно подержать паузу, уж ею пользуются. Пришла реплика -- сначала попаузят, потом начнут лениво подтягивать нервы, чтоб сказать свои слова с раздражением. Другая тоже не спеша раздражается и отвечает. Боже, какая апатия и тоска!

   Качалова просит взять у нее роль. В первый раз играет11, и такую гадость, все знакомые придут смотреть. Это не роль и т. д., с точки зрения провинциальной актрисы. А роль-то -- хорошая. Она никак не может понять простой вещи. Сидят они вдвоем, она и Гельцер12, и говорят об ужасе мещанской обстановки, говорят грустно, так как слова невеселые. Входит [Сергей Борисович] (Лось)13 -- и они при нем говорят те же слова почти, но по конструкции пьесы надо, чтобы была бодрость от появления нового, молодого и бодрого существа (Лося). Разве в таком состоянии нельзя бодрее говорить о том, что раньше, при скуке, говорилось вяло? Нет...

   Оказывается, у провинциальных актрис так: коли ты говоришь о скучном, так всегда делай трагическое лицо, если говоришь о красивом -- улыбайся, о веселом -- заливайся хохотом, и все душевные рисунки направляй по прямой линии в центр, точно проводя эту черту по линейке. Тогда рисунок роли получится определенный, ясный, всем понятный -- _п_р_я_м_о_л_и_н_е_й_н_ы_й. Увы, только на театре душа человека дает такие прямые линии на диаграмме, в жизни изгибы души неуловимы, стушеваны, извилисты и неясны...

   Гельцер. Тоже душка и милашка. И у нее на все свои установленные интонации. Чтобы быть молодой, она играет дитяшку. И она, говоря о природе, улыбается и к каждому слову приставляет сентиментальные многоточия с милой верхней наивной ноткой в конце каждого слова и разделяет их паузой: "Там синее небо...? голубые горы...? море синее туманов...?" Каждое слово произносит, ударяя кулаком по руке, и смакует его, точно конфету. Это ужасное, вечно напряженное улыбающееся лицо, как у кордебалетчицы при трудном па. Молодость прежде всего не напряжена, естественна и неожиданна в своих порывах. А тут все рассчитано и заранее установлено. Если ей нужно приставать к папе или маме, то она по наивности вместо двух раз угораздится вставить это слово 10--15 раз, и только потому, что, произнося эти слова, она напоминает милую куколку, говорящую папа, мама. Говоря вещи серьезные, ingИnue надувает губки и тоже всему придает наивно-вопросительный оттенок. Мечтая о красотах, она устремляет взор кверху, разваливается на стуле и наивно болтает руками и ногами, ходить просто она не может, а либо прыгает козлом, либо всегда бегает.

   Халютина. Она играет мальчика и потому ломает пол, мебель, стучит, утирает нос, чешет затылок, стоит, как бушевские карикатуры 14, руки в карман -- и изображает дурака-сорванца. Ни одного слова просто. Стоять на месте спокойно -- избави бог, надо всякую секунду как-нибудь шалить, озорничать. Когда требуешь оживления, оно идет не из нутра, а от внешности, и тогда беда посуде, стульям и даже полу.

   Лося не было.

   Акт прошел ужасно скучно.

   4. Репетировали до выхода Лося, далее пошла разметка. Надо было из сцены Лося, Качаловой и Гельцер с цветами по конструкции сделать оживленную сцену, то есть хватать реплики. Все интонации искать в направлении оживления, то есть к повышению, а не к понижению. Говорить просто, именно для оживления, быть не напряженными, а легкими и естественными. Взбодриться внутренне и не помогать излишним оживлением, смехом, жестами и передвижением. Эти внешние атрибуты бодрости и веселья только пестрят и громоздят настроение, а потому лишают его легкости. Веселье же и бодрость -- прежде всего в легкости.

   5. Самаровой говорил найти какой-то трюк, складку, за которой укрыться в характерности роли. Спрятать за нею барыню. "Выдумайте хоть шепелявость, косноязычность, особую грим[асу], которые убили бы в вас барыню и напомнили мещанку-поповну. То же и в походке, в жестах. Придумайте что-нибудь не обычное вам и характерное. Это удалит вас от самой себя". Удалось. Она сложила как-то губы, дала шепелявость, ходить стала толчками и внешне нарисовала что-то типичное, знакомое. Сама почувствовала этот рисунок и сейчас же зажила им (заразилась) духовно, явились интонации, в зале ответили смехом. Зажила образом, и все стало не сухо, а одухотворено 15. Реплики стали отвечать лицу и смешить не только своим содержанием. Они слились с образом.

   Сыграли второй раз. Несколько лучше. Стали намечать более веселые места и более тяжелые. Общий план акта стал яснее. Итак, начало бодро, без пауз. Эту сцену оживляет такой-то, придираясь к такому-то. Характерн[ость] роли. Выходы не задерживать. Следующая сцена -- возня -- оживлена сама собой. Далее сцена двух стариков -- ясно, подавать легко смешные реплики. Оживление от слов.

   Доходим до паузы. -- Теперь можно не бояться -- наслаждайтесь. Звуки за сценой16. Потом короткая лирическая сцена. Не надо торопиться, пусть опускается тон. Публика отдохнет от веселья и с охотой прослушает лирику. Далее, чтоб не терять внимания публики, следующую сцену опять на бодрости. Тут поможет режиссерская штучка и подстегнет публику. Потом выход Лося и сцена с цветами и т. д. Разметился, как по нотам, весь акт.

   Лужский играл за Лося экспромтом. Какие неподготовленные, живые, естественные интонации. Он не боялся и не старался, был прост и естествен. Как переходил к своей роли -- напрягался, попадал на заранее обдуманную нотку и становился неестественным, условным, тяжелым, сухим и однотонным. Почему? Он нашел одну ноту в роли (Мамаша... из рассказа Карпова) и успокоился. На ней все и долбил роль. Истер эту нотку, избаналил, перестал чувствовать и сделал роль однотонной. Найди он вторую нотку гаммы, он жонглировал бы двумя тонами. Они бы породили третью. Три тона сразу порождают четвертую, пятую, шестую и т. д. Тогда составляется гамма. Иди и играй -- на репетиции сами собой улягутся все ноты куда следует. Укрепись и играй. Только покажи эти нотки. В этом и есть главное творчество. От внешнего идет внутреннее и наоборот. Так вживаются в образ, привыкают к нему, сродняются и потом учатся показывать, рисовать его публике17.

4 января 1905 г.

   Второй акт.

   Чтоб избежать скуки, сократили выходы, сократили тягучие сцены. Обозначили две, которые можно играть не спеша. Первый раз прошли -- скучно. Я пришел в отчаяние, называл всех актеров потихоньку -- любителями. Несчастное распределение ролей. Те, кто мог бы держать тон, например Калужский, играют роль, в которой поднять тона нельзя. Остальные: Самарова без всякой сценической энергии, без голоса, с больным сердцем; Артем -- стар, ни на какие новые тона не способен. У них длинная сцена вдвоем, как сделать ее не скучной? Раньше и после нее надо ускорить темп и нерв... Его [Артема] увести на какую-то характерность. Придумать ему ее, найти ее в нем... Но он не умеет перенимать показанное. Надо, чтоб он сам показал, а он не реагирует. Играет Вафлю18. Предложил играть барина. В этих тонах его еще не видали. Пока ничего не выходит. Другие актеры -- Гельцер, Качалова -- банальны и умеют повышать тон только по-актерски. Громче говорить, смеяться, где нужно и где не следует, много двигаться, представлять, а не переживать оживление. Надо, наоборот, уметь привести себя в оживленное состояние. Внутри оживиться, а внешне сохранять сценическое спокойствие, не дергаться. Им же необходимо дергаться, чтоб затрепетать внутренно. Необходимо и говорить громко. Дикция не важна -- половину фразы слышу, а подлежащего и сказуемого -- нет. Пойди тут пойми! Они не знают даже, что смешно и какими фразами и словами надо дорожить. Например, Гельцер говорит: "Пойдемте, я вам покажу...", а что покажу (чучелу)19 -- не слышно. Они ушли, и публика не понимает -- куда. Или... у Самаровой: "Иван Мироныч играл. Как играл! В Уфе, в оркестре. Он был -- отличный музыкант... _К_о_н_т_р_а_б_а_с_ и _т_е_п_е_р_ь_ _ц_е_л".

   Последняя фраза все... а ее-то и стараются произнести по-особенному, получше -- и это прежде всего высказывается в том, что для жизненности говорят так тихо, что ни одна душа не услышит.

   Гельцер, конечно, уводя Калужского20, по-инженюшному берет его за оба борта сюртука и, семеня ножками, пятится и тащит, щебеча двести раз: пойдемте, пойдемте (это повторение и усиленная гимнастика вместо темперамента).

   Лося опять не было. Смотрели образцы мебели. Не решили. Из магазина не привезли еще обещанной мебели. Репетировали в контурах. Токарская21 свела меня с ума. Это ужас! Тон ее обиженный, все делает нехотя, памяти и восприимчивости -- никакой, а претензий и обид не оберешься. Конечно, она хочет ролей, но ничего, даже маленького, сыграть не может. Например, несет самовар и ворчит три фразы. Делает так: ушли -- она держит паузу, потом длинный проход через всю сцену (идет очень неинтересно и не умеет показать тяжести самовара). Поставила, пауза, чтоб набраться духу для следующей фразы, сказала, опять отдыхает и набирается, прошла по всей сцене и сказала последнюю фразу, без которой не могут выйти следующие лица. Эта дряблость темперамента и у других... Скажут, отдохнут, соберутся с духом, потом опять подтянут нервы на одну фразу, опять отдохнут. Это называется чеховские тона22. После большой паузы надо начинать сильнее, определеннее, а они совсем умирают и роняют тон. Не понимают, что тон -- интенсивность переживания, а темп -- это скорость, легкость перехода из одного настроения в другое.

   Велел второй раз повторить как водевиль. Как заговорят тихо, я кричу: громче. Выходы и темп немного загнали, комкали, но все-таки смотреть стало легче.

   Решили: если Лось завтра не приедет, передать роль Леонидову. Смотрели платье Качаловой -- решили, что франтить в этом саду не надо, -- платье это решили на третий акт. Чтоб избежать банальности и бутафорских цветов, решили заменить цветы одной сиренью -- это не банально по тону и не обычно.

5 января 1905 г.

   Вечером нет спектакля -- большая репетиция.

   1. Выбирали и утверждали мебель. И в этом шли от идеи пьесы. Не все равно, какая мебель. Идея пьесы -- гнет мещанства. Нужно это мещанство, нужно, чтоб публика почувствовала, как тяжело жить жене в этой душной атмосфере среди ужасной мещанской безвкусицы инспектора.

   Вспоминали, какая бывает рыночная, убогая роскошь. Все давали свои советы. Остановились на одном образце из привезенных. Дело в том, что, если взять обычный рыночный фасон кресла, публика поймет, что это обычно банальная обстановка плохого театра. Ведь плохие бутафоры всегда приносят оттуда убогое театральное богатство. Взяли фасон необычный, с неудачной претензией на шик. Кресла решили обить атласом, с широкой полосой атласа в длину всего кресла (атласа другого цвета). Прикидывали, и всем показалось, что это похоже на вкус Ивана Мироныча. Заметили случайно стоявшие на стуле золотые стульчики, тоже рыночные. Для мещанского вкуса -- золото верх роскоши. Решили их сохранить и сделать золотые же карнизы, золото с белым (рыночный фасон).

   2. Опять, идя от идеи пьесы, очень важно, чтобы обстановка комнаты "по-новому" была приятна и уютна 24. Переставленная по-старому мебель казалась неуютной, плоской и мещанской. К сожалению, при составлении Калужским mise en scХne он не пошел от этого главного условия декорации. Теперь пришлось из того, что есть, состроить две расстановки мебели в комнате: уютную -- по-новому, и неуютную, безвкусную -- по-старому. На все лады переставляли мебель в этих двух настроениях. Каждый из присутствующих делал пробы и высказывал свои наблюдения. Это заняло много времени и утомило. То выходило красиво, то слишком изменяло уже срепетированную mise en scХne, то закрывало действующих лиц, то было неуютно и намекало на то, что инспектор был прав, расстроив работу молодежи [и расставив мебель] опять по-старому. Наконец, установив расстановку, стали без нерва репетировать по словам ролей и точно определять, где кто и что делает, применительно к новой группировке мебели, кто какую вещь берет, куда ставит. Кстати прошли и другие маленькие сцены, которые не репетировали подробно раньше: так, например, сцену с болгарами, сцену с мальчишкой за кулисами, сцену с цветочницей 25 и прочие маленькие недомолвки. Они имеют большое влияние на общий темп и впечатление всего акта. Точно царапины и шероховатости, они мешают плавному и спокойному движению акта, путают и создают тяжеловесность, лишние задержки и паузы и накладывают тень на акт. Часто, когда уберешь эти задержки, сократишь кое-какие паузы и излишние пестрящие подробности, акт получает настоящее движение и по мере репетиций приобретает инерцию.

   После этой работы стали соображать, как быстрее и легче переставить комнату по-старому. Как это сделать проще и скорее. Пришлось ради этого ввести двух лиц (дворника и швейцара), не указанных автором, и кухарку, так как Самарова больна и не может двигать тяжести, горничная не может передвигать кадки с растениями, очень тяжелые и необходимые для составления угла-садика. В таком изменении автора (пришлось переделать слова и переставить реплики) нет никакого греха, раз что это сделано толково, литературно и в духе пьесы. Если отнестись к этому педантично, получился бы такой результат. Вышла бы длинная, тяжелая пауза перестановки, пришлось бы сократить количество вещей, благодаря которым получили уют угла, то есть невольно изменить главный замысел пьесы (новая жизнь -- красивее старой) 26, наконец, надо было бы, не сообразуясь с талантом актрисы, заменить ее (Самарову) более сильной, способной носить тяжести.

   В пьесе две лирические сцены, причем лирика у автора слаба и наивна, комическая сторона -- хороша. Две большие лирические сцены подавляли комическую, поэтому мы умышленно первую сцену скомкали, то есть провели ее за делом, отчего она получила проходной интерес. Публика выслушала всю экспозицию, но невольно интересовалась не словами, а придуманными интересными действиями и переходами, данными актерам режиссером. Это всегда тяжело делать в присутствии автора. Он влюблен в свое произведение, предпочитает, чтоб слова выделялись, не понимая того, что он написал. Ему все дорого, но не всегда все, что ему дорого, хорошо для публики. Автор протестует, и нельзя ему сказать правду. Начинаются выверты, хитрости, которые не всегда удаются и в этом случае истолковываются обостренным самолюбием неправильно, в смысле интриги и проч. Стали репетировать, для подбодрения акта дали свет (на свету голос звучит яснее, в темноте -- тусклее).

   Акт прошел бодрее, и все приободрились. Сцена Лося, который явился, конечно, еще не шла, он не был достаточно бодр и оживлен. Это надо отдельно репетировать, так как надо по конструкции, чтоб сцена с появлением молодого человека нового направления ожила, а у автора слова малоинтересные и [не] располагающие к веселью.

   Сегодня почувствовалось, что многие тонкости и отдельные слова на публике выйдут крепче. Это часто бывает. На репетиции бьешься, чтоб получить эту законченность, и только при публике актер даст ее, на репетиции -- не добиться.

   Может быть, актер запуган постоянными остановками режиссера, и это сковывает его. На спектакле же он чувствует себя свободным и дает полную волю своему чувству.

   Сегодня я новорожденный -- 42 года. Вечером не буду на репетиции "Кто он?"27. Завтра утром спектакль и репетиций нет.

   Итак, до послезавтра.

7 января 1905 г.

   До репетиции 5 января полное отчаяние. Пьеса не пойдет. Она скучна, актеров подходящих нет и пр. и пр. Потеря веры в себя -- ничего не могу сделать, чтоб оживить пьесу или заставить актеров быть живыми, разбить их сухость. Беспомощность потому, что они воспринимают только одну сотую долю показываемого. Проклинаешь свое ремесло, ночей не спишь. Угнетенное состояние духа. Кажется, что отдано все и больше нечем питать театр. Кажется, что дело проваливается. Кажется, что после провала "Монастыря"28 публика не потерпит нового провала. Вокруг враги. Горький, Морозов расшатывают дело29.

   После репетиции 5 января явилась надежда. Спектакль начал казаться интересным. Повеселел. Стал лучше спать. Минутами ловил себя -- не иллюзия ли это? Это мне кажется, что это недурно, а публика будет рассуждать иначе... Чувствую, что я так пригляделся, что перестаю понимать. Чувствую, что при моем теперешнем состоянии всякая малость, сделанная хорошо актером, будет казаться мне шедевром. Ужасно потерять критерий для суждения, то есть приглядеться. Веришь всему, что говорят со стороны, и не знаешь, где правда. В этом состоянии черное может показаться белым, и легко поддаться плохому совету. Колеблюсь.

   Сегодня проходили первый акт. Хотелось, чтоб без забивания мелочей акт пошел бы сразу; для этого до начала напомнил все мелочи по перестановке (по-старому и по-новому). Кто уносит и переставляет какой предмет, какие паузы сокращаются и проч.

   Начали репетировать, опять Гельцер и Качалова внешне суетились, затягивали, тихо говорили, делали паузы. Не удержался, остановил и перебил им настроение. Самарова нашла отличный тон во второй половине второго акта и эту половину отлично ведет и теперь, так как сделала ее непосредственно под свежим впечатлением найденного тона. Но применить этот тон в первом акте она не постаралась, и потому здесь походки нет, шепелявение едва заметно. Словом, нашла тон и успокоилась. Сегодня она сказалась, по лени, нездоровой и едва репетирует, и нельзя ее заставить, ведь она больна, а я знаю, что врет, тем более что в забывчивости она превесело болтает за кулисами.

   Гельцер вся скована, ни одного непосредственного порыва. У нее и у Качаловой все прежние недостатки, но менее ярко выражены. Все сглаживается, но в одном сером тоне, без резких повышений и понижений. Плоско. Сцена с перестановкой все-таки громоздка, и не знаю, как ее ускорить.

   Калужский сух. Почудилось мне, что вся роль должна быть на большом самонадеянном добродушии. Он [инспектор] так уверен в себе, что даже не сердится на других, когда и есть повод. Сцена с плеванием30 выйдет, когда не делать жестов и переходов, то есть без лишнего пестрения. На этом тоне я показал, и всем показалось смешно. Все реплики стали рельефнее, и центральная фигура спокойнее, самоувереннее и потому выпуклее.

   Самарова с Помяловой31 полуоборачивались в публику и переминались (топтались) на своих местах. Когда они стали смотреть друг другу в глаза, стало смешнее.

   Нина Николаевна32 в драматической сцене с Калужским теперь вызвала какой-то нерв, но в злой форме. Ее лицо склонно принимать злое выражение и очень неприятное. Сказал, чтоб ввела в эту сцену нотку слезы. Это смягчило ее тон, не уменьшив нерва. Монолог о том, что она всю жизнь провела в каменном доме с часовым33, теперь стала говорить громче и почему-то от громкого голоса стала улыбаться и точно радоваться тому, что у нее была такая грустная молодость. Гадко. В общем акт прошел средне, и надежда немного поблекла.

   Лось -- зеленый34. Он ни одной фразы не может сказать просто, а все старается как-то по-особенному. Если нужно говорить оживленно и громко -- значит, скороговоркой и комканием слов. Без слов ничего переживать не может. Живет только на словах. Пауз боится ужасно. После репетиции заставлял его говорить монолог о сибирских тройках и анекдоты с его портретом 35. Темпа и сценического времени не чувствует. Просил его делать дома упражнения, например без слов, одними звуками поддразнивать Гельцер или принимать позы классического героя (когда сидит в венке, как римский полководец)35 в течение минуты. Больше десяти секунд не выдерживает.

   Второй акт совсем не идет. Еще не распределились оживленные сцены и чередование их с лирическими. Много сцен тягучих, чеховских, без его лирики, и потому скучно.

   Калужский сух -- надо ему найти два-три инспекторских тона, самоуверенных, важных, жонглировать ими.

   С Артемом не знаю, что делать.

   [Он] показывал два тона. Первый басом, а второй тенором. Другой разницы нет. Иначе говоря, первый -- Вафля, второй-- из "Трех сестер"37. Советовал искать барина, комическую лирику (играть Артему -- Гамлета) и учиться говорить фразы сплошнее. Заказать двойные туфли для повышения роста.

   Бутафоры изводили беспорядком. Сегодня, в первом акте не было ни дверей, ни окон, ни задника, и все казалось нежизненным. Как много значит законченная декорация для жизненности тона и настроения.

   При частой игре голос крепнет. Это видно по Качаловой, и, наоборот, у Гельцер и Лося голоса никакого, дикция вялая, темперамент в смысле переходов из настроения в настроение -- тягучий, дряблый.

   Они собираются, отдыхают, потом накачиваются и наконец скажут фразу в настроении и сейчас же точно отпускают ластик, и он съеживается.

8 января 1905 г.

   Первый и второй акты.

   Был автор.

   Помялова хотела сыграть какую-то тонкость при входе Самаровой. Вся тонкость оказалась на полутонах. Опустила тон и уже больше поднять его не смогла. Не крепкая в тоне и темпе актриса. Самарова стала смотреть и говорить в публику и по-театральному разводить при каждой реплике руками. Чисто как в старину Акимова38. Оказывается, это новая характерность. Может быть, мещанки и разводят руками, но это так исчерпано в театре, что стало признаком не мещанства, а театральности. Самаровой посоветовал при входе особенно ярко показать намеченную характерность: шепелявение и походку. Это всегда надо делать, чтоб с первого же акта обмануть публику и скрыть себя. Тогда публике сразу запечатлится образ актера, и если даже потом он и приблизится к себе, публика не заметит. Первое впечатление сильнее, и долго публика пребывает под его влиянием.

   Самарова часто соскакивает со своего образа. Горячая сцена с поркой Гриши, где Самарова старалась кричать, оказывается, выходит гораздо смешнее и типичнее, когда она говорит спокойно, без особого нерва. Смешно то, что она к порке относится совершенно хладнокровно, как к обычному приему воспитания. Это так обыденно, что она даже не волнуется.

   Гельцер теперь показано все от режиссера. Остальное, то есть самая тонкость душевных переходов, полунамеков, едва уловимых настроений -- это от актера, тут режиссер может намекать, а не лепить актера как глину. Теперь Гельцер представляет хорошую кустарную работу, нужна рука тонкого художника, чтоб сделать создание. Этого свойства у нее нет. Странно у Гельцер. Обыкновенно при подъеме темперамента начинают дергать руками, ногами, а у нее все тело напрягается и сковывается, а все лицевые нервы способствуют темпераменту. Казалось бы, это и есть самое правильное (конечно, без напряжения тела), но беда в том, что лицо начинает делать гримасу некрасивую, и появляется уродующая сутуловатость.

   H. H. Качалова -- совсем иное дело. Она, как и все, при напряжении нервов сжимает кулаки, проводит вокруг всего лица ладонью и поправляет волосы, как Дузе...

   Качалова так наиграла себе всякие положения, например когда она замечает кого-нибудь в окно (в данном случае она видит пароход), то она уже не может заметить иначе, как приложив к груди растопыренную кисть и сделав какой-то выпад ногой. Когда я забраковал эту театральность, она дала другой, не менее театральный прием. Выпад назад, и руку, сжатую в кулак, повела как-то особенно, тоже назад. Так и запахло скверным театральным костюмом и грошовой картинностью для мелодрам в испанском платье. Я высмеял и просил в этом месте выкинуть что-нибудь особенно экстравагантное, хоть кувырнуться, только бы отойти от рутины (на всякий случай жизни свои приемчики) 39.

   Лужский стал неуязвим в своем самодовольстве Ивана Мироныча. Фигура стала центральнее и более подавлять. Сцена с Качаловой (перебранка в первом акте) у него пошла, но у Качаловой исчез нерв. Я ее давно подвожу к этой сцене. Вот по какой системе. Прежде всего я сделал на этой сцены сильную (умышленно чересчур) семейную сцену. Таким образом растеребил или вытянул ее нерв. Когда она сжилась с этим, я убрал лишние жесты, сохранив тот же нерв. Это было нервно, но резко и зло... Чтоб спрятать злость, я просил ввести легкий оттенок слезы. Теперь она ввела ее, получилось мягче, но нерв уменьшился. Он явится!

   Качалова совсем не умеет плакать. Вероятно, и в жизни она плачет некрасиво. Нет людей, которые [бы] красиво плакали, и очень редкие красиво смеются. Эти свойства нельзя пускать, как в жизни, их надо всегда украшать, учиться плакать для сцены (например, излишнюю гримасу убирать).

   Качалова прямо хорошо и просто играет. Если бы она была красива и, главное, обаятельна, она была бы великолепна, но без обаяния (чтобы возместить его) ей надо играть не в два, а в двадцать раз лучше. Как много значит обаяние на сцене.

   ...Как много значит походка на сцене и как немногие умеют ходить. Вот еще: русская женщина любит опускать руки параллельно туловищу. Но только некоторые француженки умеют это делать. Только они могут решиться на эту нахальную простоту и естественность.

   Сегодня не было окон и дверей в декорации, и вся игра потеряла интимность (зависимость общего тона от декорации, пока сами актеры не овладели пьесой). Что значит овладеть ролью и что значит овладеть пьесой?

   Во время перестановки, где все точно определено, во время слов Калужского опоздали и пронесли пальму -- все зарезали, закрыли и перервали сцену, конца ее не хотелось слушать.

   Коренева40 нашла хороший тон для уличного крика продавщицы цветов и, несмотря на репетиционную постановку, сразу почувствовалась улица.

   Акт готов для генеральной.

   Надо, чтоб хорошенько развеселились и расшалились, чтоб все швы репетиций заросли и забылись.

   Второй акт неожиданно пошел лучше. Порадовал Артем. Накануне я просил его взять "Гамлета" и серьезно читать монолог, как будто бы он всерьез играл его. Читая, запоминать наиболее подходящие интонации.

   Курьез. Он, очевидно, это сделал, но иначе как с пафосом старинного времени он не понимает Гамлета. С этим пафосом он и начал свой выход...

   Но, вероятно, скоро он почувствовал, что это не то, и заговорил просто, другим, когда-то приготовленным тоном, сохранив, однако, позы, взятые от Гамлета.

   В этот момент, от такого неожиданного сочетания, мы прыснули со смеху. Артем сразу почувствовал, на чем строить роль, смех его воодушевил, и он был бесподобен.

   Чириков идеально кричал галкой 41, и сразу декорация показалась необъятной, высокой. Почудилось много воздуха.

   И здесь Калужский стал находить тон на спокойной самоуверенности. Его отношения с Лосем и положение Лося в доме стали ясны, когда он стал с ним обращаться суше (взаимная характеристика ролей).

   Лось необыкновенно быстро воспринимает.

   Мне нравится, что он, играя роль любовника, меньше всего похож на любовника. Это очень хорошо. Он легок в репликах, в подаче их, и во всех передвижениях. В этом его обаяние.

   Акт не совсем еще ясен, так как в нем много тягучих сцен (Чириковская лирика = 3 коп.). Они подавляют комическую часть пьесы, которая у автора очень мила. Надо незаметно для присутствующего автора убрать лирику и выдвинуть комизм.

11 января 1905 г.

   Показывали третий акт. Много народу, не слажено, сумбурно. Просмотрел акт и почувствовал сильнее, что если Иван Мироныч будет подавлять (в мягкой, не грубой форме) всех своей бюрократической сухостью, то выйдет очень современная пьеса.

   Рассуждали: что это за тон вечеринки. Много ли народу, весело ли на этом вечере. У Ивана Мироныча весело не может быть. Один лишь офицер старается возбудить веселье. Оно разгорается и сейчас же тухнет. Стали разбирать образы и типы. Адашев -- учитель греческого языка 42 (ничего характерного для этого в роли). Хотели сделать чеха, но фамилия Пырков не позволяет. Автор не очень отозвался на эту перемену. Осталось только, что он толст и обжора.

   Рудаков -- учитель математики 43 -- сух, нервен, хочется дать аромат педагогического класса. Просил актеров порыться в своих гимназических воспоминаниях (как учителя с журналом ходят по коридору. По походке можно узнать, у кого какая специальность). Павлова -- жена обжоры44, тоже пухлая и тоже обжора. Муратова -- пока не изобрели. Пусть она только за карточным столом не напомнит "Иванова"45. Там она на низком голосе сердится, здесь пусть на высоких тонах умоляет не ссориться.

   Далее статисты. Намечены:

   Городской голова. Званцев 46 играет его вообще, как играют высокопоставленных лиц. Изменили. Пусть он будет полуинтеллигент, с брюхом, купец, грубо важен. У него молодая жена, и ей дать характерность. Молоденькая, пошла за старика из честолюбия. Важна. Одевается богато, аляповато, по-провинциальному (в ризе).

   Уварова -- инспектриса гимназии 47. Все вертится у городского головы и просит переменить накаты во втором этаже. Суха, нервна, желчна. Потом идет искать зонтик, который по ошибке взяла попадья. Перебранка желчной женщины.

   Попадья -- сладкогласна и елейна, все благодарит. Самарова отпускает, ей в узелок конфет и фруктов.

   Офицер -- просил не делать его бравым. Напротив, он армеец, неуклюж, но любит танцевать. Наладил себя на танцы, поэтому и вне танцев бегает как-то вприпрыжку. Волосы лезут ему в глаза, и он их все встряхивает.

   Гимназист -- паинька-мальчик, будущий студент с белой подкладкой, все кланяется наклоном головы, как паиньки.

   Две провинциальные барышни. Одна все говорит и глотает слюни, другая томна, вроде той на Волге, которая выходила смотреть, не проедет ли в Нижний негрский князь.

   Аккомпаниаторша -- старая гувернантка, пажами подобрано платье, чтобы не трепалось. Видны ноги.

   Гонцкевич 48 -- мамаша, ревнующая дочь к офицеру и в последний раз в жизни пустившаяся в пляс. Дочь ревнует мать к офицеру.

   Просил всех перед зеркалом выбрать сто двадцать разных характерных поз и из них взять два-три штриха и их показать уверенно и чисто.

12 января 1905 г.

   1. Выбирали материи для банальной рыночной мебели. Выходило то грубое сочетание, то подчеркнутое, а то слишком изящное. Самарова показывала свою мебель. Хорошо, безвкусно и обивка потерта, но красный свет в первом акте не даст весны. Забраковали и велели еще искать.

   2. Повторили пройденное в третьем акте. Еще не пережили. Не было Уваровой, и потому начало не вышло.

   Долго возился с Александровым 49. Ужасно негибок и маловосприимчив. Он так привык, что военные подымают плечи и в такт при ходьбе машут по-особенному, по-скалозубовски, руками, что не может уйти от этой привычки, что бы ему ни показывали.

   Учил учениц заглядывать в дверь и кокетничать с Александровым. Конечно, всё делают в одну минуту. Не успеешь опомниться, уже все сделано. Учил их, что такое сценическое время. Оно длиннее, чем в жизни. Надо дать время публике полюбоваться актером и заметить, запечатлеть в себе и потом унести с собой в воспоминаниях главнейшие, наиболее характерные моменты, каждую фазу роли, сцены и проч. Для этого надо понять, что наиболее характерно в данной сцене. Это показать дольше и рельефнее. Ученицы слишком много времени тратили на подготовление, а главный момент пестрили лишними жестами. Они меня боялись. Я им объяснил, что у меня в момент возбужденной фантазии является нетерпеливый тон. Я сержусь, что меня не понимают, и это повышение нерва от раздражения и помогает моему творчеству и фантазии.

   Николаев50 играл гимназиста по патентованному образцу -- гимназиста из "Леса". Стал его высмеивать и предложил вспомнить и понаблюдать за подростками-гимназистами. Что в них характерно? Он уверял, что в Москве нет таких характерных гимназистов, их можно видеть только в провинции. И так он уперся на этом мнении и говорил такие глупости. Это все от стеснения. Есть актеры, у которых творчество сопряжено с упрямством (например, Желябужская). Какое нужно иметь терпение актеру {По-видимому, это описка у К. С. Станиславского, и следует читать "режиссеру". -- Ред.}.

   С Адашевым [Пырков] большая возня. Все, что я ему советовал в смысле наблюдения и воспоминаний о педагогах, свелось к тому, что он на басах стал шепелявить; жесты, качание головой и проч. ультратеатральное. Никакой фантазии, не умеет за что-нибудь прицепиться в роли, и всякая его работа сводится к одному и тому же общему тону (тот же, что и в "Мертвом теле"51), никуда не годному, но очень упорному. Чтоб сломить его и не долго возиться, я заставил его делать все наоборот. Он говорил басом -- говори тенором. Он делал большие шаги -- делай маленькие. Искали образ вне роли 52. Заставил представлять, как этот толстяк ходит по коридору с журналом, входит на кафедру и дает урок. Конфузился и ничего не выходило, одно ломанье. Вижу, длинная история найти в нем педагога.

   Бездарности умеют докрашивать роль только в тот основной тон, который им дал автор. Перекрасить его в другой, новый и лучший, чем у автора, тон, изменить контуры, дополнить автора -- это способности талантов. Бросил эту затею. Он [Пырков] у автора ест. Ну -- пусть будет толстый и обжора. Это прямолинейнее и проще. И [Пыркова -- ] Павлова пусть будет очень толстая (гримом она владеет -- сама костюмерша; сделает фигуру).

   Напомнил им стариков Архиповых53, благо они их знали.

   Стали учить, как ходят толстяки, как выворачивают ступни и делают маленькие шаги, как отгибаются назад, чтоб живот не перевесил их вперед, как они в таком же положении едят. При такой фигуре тонкий голос очень кстати.

   Повторили все пройденное -- ничего еще не выходит. Все чужое, не сроднившееся. Чисто любители, пока.

13 января 1905 г.

   Третий акт.

   Опоздала на репетицию Качалова (не хотел подымать скандала). Не пришли: Гонцкевич (расшиблась), Филиппова54 и Уварова. Не угодно ли репетировать и знать, что это все придется делать снова.

   Прошли пройденное. Все еще не живут. Выяснилась в целом неловкость mise en scХne. Александрову приходится вести сцену кокетства с барышнями, в то время как у них нагромождено много игры: показываться в дверях и, когда сцена уже кончена, на паузе проходить. Сократили игру барышень в дверях и определили ясно: где они фыркают, где они проходят и проч.

   Александров все не может уйти от банального военного. Показывал Александрову, как нужно незаметно и естественно замечать кого-либо или что-либо на сцене. Обыкновенно это делается так: говорят роль, смотря не в ту сторону, где нужно заметить. К реплике оборачиваются по щучьему велению и еще на половине оборота говорят удивленно: "Ах!..", не успев увидать. Иногда даже вскликивают "ох!", еще не поворачиваясь. Учил сделать так: найти предлог, чтобы до реплики повернуться в нужную сторону, найти предлог, чтоб, не окончив репличной фразы, взглянуть и рассмотреть предмет" потом выразить удивление, или улыбку радости, или ужас лицом и только после этого говорить. При игре лица надо замереть, чтоб не отвлекать внимания от глаз и соблюсти сценическое время, необходимое для того, чтобы публика рассмотрела и поняла игру лица, а также и для того, чтобы сознание успело дойти до мозга и отразиться на лице. На сцене обыкновенно радуются, ужасаются сразу: вдруг заплакал, вдруг засмеялся. Показывал Александрову, как производить всякое действие на сцене. Он, например, наливает вино и пьет, не соблюдая сценического времени. Всегда выйдет неестественно и напомнит о театре, особенно когда переполненным стаканом чуть не жонглируют (как в опере). Иллюзия нарушается и не притягивает, а оттягивает от жизни на сцене (даже такая малость). На то, чтобы налить, надо время (как в жизни), далее, чтоб выпить -- тоже. Когда пьют из пустого стакана или едят бутафорскую еду, надо жевать и глотать свои слюни, соблюдая сценическое время. Он [Александров] уходил без повода со сцены, и это получалось нежизненно. Чувствовалась неловкость автора, который вводит и удаляет со сцены актеров по своему произволу. Александров не мог этого смягчить. Просит создать ему предлог для ухода. Барышням в саду сказано захохотать и позвать его.

   Далее выходит Качалова, ведет маленькую сцену, и потом случайно приходит Калужский. Эти случайные приходы и проходы неловки у автора, надо их мотивировать, чтоб не порвать прямой связи с жизнью и не навеять на публику сознания того, что она в театре.

   Решили так, что Калужский поймал Качалову в саду и ворча приводит ее в комнату, чтоб объясниться.

   Калужский тоже удивление на протесты жены выражал движением, а не глазами.

   Забыл: еще раньше была возня с Николаевым. Он, конечно, играет гимназиста из "Леса", без жизненных живых наблюдений гимназиста. Роль маленькая, он скоро уходит, публика дура -- не стоит тратить на него сил. Только бы было прилично. Но то, что он тушит папиросу, ровно раз ткнув ее в каблук, то, что он при появлении Самаровой делает три шага вперед и c ловкостью грошового жён премье {jeune premier -- первый любовник (франц.).} (про которого говорят обыкновенно за эту минуту: как он развязен, изящен и ловок) поворачивается на каблуке, -- этого допустить нельзя. Добивался следующего: как заметил -- испуг на лице, растерянность, спрятал папиросу, сделал насильственно наивное лицо (как будто ни в чем не бывало), обернулся на Самарову и, глупо улыбаясь, смотрит на нее. Тем временем кладет на диван согнутую коленку и, говоря слова, старательно тушит папиросу о каблук. Теперь же, как и все актеры, Николаев играет ногами, пятками, но только не лицом, потому что лицом играть гораздо труднее.

   Далее репетировали проход гостей на танцы, выход Лося и Гельцер. Она, конечно, заметила сидящую Нину Николаевну в последнюю минуту. Это было неестественно. Опять учил ее: как вошла на сцену -- уже видит Качалову (найти предлог). Пока идет, смотрит на нее и кричит: "Мама, а ты-то что", нет ответа -- тогда останавливается и подходит, подводя и Лося. Все втроем вели сцену на диване. Отменил, так как похоже на "Мещан"55. Нашел предлог Лосю взять стул и сесть отдельно, якобы для того, чтобы не мешать дымом.

   Н. Н. Качалова играет грустно-драматическую роль. Тот же тон, который взяла в первом акте, она и здесь не покидает.

   Странна и безвкусна эта манера у актрис. Коли трагична, то с первого выхода до последнего, коли милашка, то с начала и до конца. Роль поэтому не развивается и стоит на одном месте. Когда играешь драму, ищи, где можно смеяться. Только контрастом смеха оттенится драма. Это во-первых, а во-вторых, самый тон милашки надо отдать по принадлежности Желябужской, с ее сжиманием кулаков, дерганием и проч. И как упорно актрисы держатся этой банальности. Кажется, так ясно, вся пьеса написана для того, чтоб показать, как гнет Ивана Мироныча давит его окружающих. В последнем акте терпения не хватило, и явился протест. Надо за это хвататься и показать по всей роли, как нарастал протест, тем более что нерв и темперамент есть у Качаловой. Нет! Ей хотелось и в конце быть забитой овечкой, страдающей милашкой. Какая безвкусица!

   -- Как же я буду нервиться, когда она смеется над букашками, над чучелой и проч.56.

   Да разве нельзя смеяться с протестом?

   Эти актрисы размышляют так: если она говорит, что я, мол, неделю назад плакала, то такую фразу надо произнести грустно.

   -- Почему?

   -- Как же, ведь я же говорю, что я плакала, как же я буду смеяться?

   -- Да ведь это было неделю назад?.. Ах ты боже мой, вот лимонад -- рахат-лукум!

   Лось рассказывает неинтересную историю о брюках57, Самарова сочла это неприличным и выгоняет Гельцер. Она уходит, Лось доканчивает рассказ. Качалова плачет. Выходит так, что она плачет над брюками, о которых говорил Лось. Чтоб избежать этого, научил первую часть рассказа быть веселой. По уходе Гельцер сразу сделаться грустной, чтобы поняли потом, что Качалова плачет не из-за брюк, а из-за мещанской выходки Самаровой. Трудно было убедить Качалову, что в ее положении можно смеяться и что надо дать яркий смех, чтоб выделить грусть. Ей, конечно, хотелось дать истерику, как у автора. Это так подходит милашке. Сказал, чтоб она уткнулась в диван и тихо плакала, вызывая своим молчанием и неподвижной позой недоумение Лося. Это сделано по двум причинам:

   1. Качалова не умеет плакать сильно, истерично. Долго учить.

   2. Повод у автора слишком мал, чтобы доходить до истерики. Естественнее и поэтому больше впечатления от простых слез.

   Сцену скандала играли слишком грубо. Когда начинали на сцене кричать, все подходили к дверям и получалась неожиданная народная сцена, неподготовленная. Я разбил эти подходы.

   Скандал вполголоса, заметили его ближайшие, кто-то прибежал в залу, стараясь делать вид, что он ничего не видит. Тогда из залы прибежал военный в качестве героя, потом уже пошли проходить заинтригованные гости -- провинциальные сплетницы, любопытные. В своих проходах надо было выразить, что они как будто случайно приходят и незаметно подсматривают и наблюдают. Словом, произошло волнение, и его можно заметить, хотя все стараются скрыть его.

   Надо было сначала самому разобраться, где, когда, кто выходит, и потом точно определить каждому. Это долго и скучно.

- - -

   Нотариус58 -- этот актер, кого бы он ни играл, когда выходит на сцену, принимает условно старческую походку. Он уверен, что по сцене нельзя ходить просто.

- - -

   Сегодня понял, что тон этого акта и всей пьесы (что и отличит и пьесу и особенно эту вечеринку от "Вишневого сада" и "Иванова") -- провинциализм. Глухая провинция с ее ужасными типами и мещанством.

14 января 1905 г.

   Третий акт.

   Репетировали в фойе, в час назначено было продолжать mise en scХne, в три -- повторить все сначала.

   Калужский запоздал. Был экстренно занят с Полуниным59 по декорационной части. Декорации задерживают. Сегодня освободили сцену, и декораторы не пользуются ею. Пропала зря. Ох, эти бутафоры и эти декораторы!

   Стали репетировать игру в карты и сцены Пырковых и Ивановых. Выясняли типы. Что будет играть Рудаков? Если то, что написано у автора, -- это никому не нужно. Ох, уж эти авторы! Пишут банальности, обижаются на всякое замечание (самолюбия и у Чирикова не меньше горьковского и найденовского. Теперь им ровно ничего нельзя сказать. Давно ли тот же Чириков не смел мечтать попасть в наш театр. А теперь? Tempora mutantur {Времена меняются. (Первая часть латинского изречения: "Времена меняются, и мы меняемся с ними".) -- Ред.})...

   Итак, у таких авторов, как Чириков, все лица говорят одним языком и ничем не отличаются друг от друга. Например, почему Рудаков [исполнитель роли Иванова. -- Ред.] учитель? А ведь Чириков хотел нарисовать учительский быт. Учитель он только потому, что жена говорит о том, что ему снятся вычисления, а Адашев [исполнитель роли Пыркова. -- Ред.] только потому, что говорит латинскую поговорку. В таких случаях актеру приходится делать огромную работу, приходится за автора создавать роль, да притом без слов, одним образом, интонацией, мимикой, намеками. Слова только мешают, так как они ни к какому живому лицу не подходят. Главный и основной расчет актера -- на паузах, на тех местах, где он молчит, на том, что скажется им между строчек. И как часто случается, что автор писал одно, а актер создал гораздо лучшее, совсем иное, о чем и не мечтал автор. Вы думаете, что публика разберет и отделит игру актера и автора. Обыкновенно скажут -- это прекрасная роль, данная автором, и актер сделал все от него зависящее. Не сделай актер роль, в пьесе бы было пустое место, расхолаживающее и отвлекающее от жизни. Беда, если актеру не удастся его маневр, так как и тут публика и пресса не способны отличить вины автора и заслуг актера. Без актерской игры, может быть, вышло бы нечто ужасное, что можно простить в чтении, но не в исполнении.

   Итак, мы стали создавать роль [Иванова] для Рудакова.

   По автору он дает реплики, говорит глупости и незначащие слова. По положению в пьесе он должен был бы играть в бытовом отношении важную роль. Мы имеем дело с педагогом, и он рисует этот главный в пьесе элемент. Есть и другой педагог -- Адашев [Пырков], но он безнадежен и как актер, да и роль у него построена на обжорстве. Почему обжорство характерно для учителя греческого языка и важно ли это при трактовке вопроса нашего отечественного воспитания? Таким образом, Рудаков является одним-единственным представителем этого важного в пьесе элемента, и его роль становится нужной, если хочешь подчеркнуть идейку пьесы, копнуть ее поглубже. Как создаются такие роли и какова роль режиссера в этой работе?

   1. Надо прежде всего, чтоб он объяснил актеру значение роли в пьесе, для чего и что именно требуется режиссером. В данном случае известно, чего хочет режиссер.

   2. Что дано автором для этого? Ничего -- в словах. В описании другими личности [учителя Иванова] мы находим: он нервен, плохо спит, решает теоремы по ночам, жена одевает его и кутает, подает ему пальто, фуражку (может быть, он рассеян). Надевает ему респиратор (значит, он болен). Ухаживает, как говорит сама, потому что он еще не дослужился до пенсии (значит, он может умереть, и жена его не любит, и он ее). Итак, от автора пользуемся не словами, так как на это слов нет, а тем, что об [Иванове] говорят другие.

   Итак, он учитель математики, сух, тощ, болезнен, вероятно, чахотка, кашляет, желчен и от болезни, и от ремесла, и от науки, всегда задумчив и что-то вычисляет в уме; когда жена его перебивает, он желчно злится; рассеян, потому что вечно заняты его думы. В нем чувствуется подоплека, так как положение человека, обремененного семейством, не из легких, тем более что нельзя даже умереть. Налет от всей пьесы, покрывающий и эту роль, дает возможность окрасить его провинциальной пошлостью. Он опустившийся по костюму.

   3. Чтоб еще расширить гамму роли и растеребить фантазию актера, режиссер вызывает в нем различные воспоминания. Вспомните ваши юношеские годы, вашего учителя математики. У меня был такой, Шапошников60, -- сухой, в очках, всегда запрокинутая назад голова, грива волос. Смотрел выше человеческого роста, точно что-то рассматривал в воздухе; помню его фигуру, идущую по гимназическому коридору с тетрадями и журналом. Точно палка или грифель. И походка у него была такая, точно он считал шагами коридор и в то же время вычислял его длину. Он задумчиво проводил рукой по волосам, но видно, что он не замечал (не сознавал) этого движения. То же и с очками: он их снимал, вытирал и надевал, точно в гипнозе. Читал, всегда близко нагибаясь к журналу, и когда подходил к верху, где, я знал, была моя фамилия, у меня появлялись судороги в ногах. Он был беспощаден, как и его наука. Когда, бывало, смотришь в его лицо, то видишь, что его мысль сильно работает, но никому не пришло бы на ум заглянуть в его думы. Чувствовалось, что они неинтересны и сухи. Голос обрывистый, неприятный, как у людей, которые мало упражняют его разговором. Интонация жесткая, сухая, отрывчатая, точно он не говорит, а [одно слово неразборчиво. -- Ред.] считает: "два, три, пять, семь". Он так входил на кафедру, так барабанил по столу.

   Итак, из этих воспоминаний присоединяем к материалу: походка, манера держать голову, руки, манера поправлять очки, волосы, манера говорить, голос. Взгляд выше человеческого роста. Вечное вычисление и, чтоб запомнить цифры, -- манера записывать мнимые цифры на столе и пр. и пр. Все эти материалы не только внешние. Они характеризуют и личность.

   4. Если актер талантлив, чуток и наблюдателен, боже мой, в какие он ударится воспоминания, какие типы или намеки на них он покажет! -- "Я знал такого человека, он говорил так-то", и в импровизированной, придуманной сценке он нарисует образ, потом другой, наведет режиссера на мысль, и тот со своей стороны добавит, наконец, заразит всю труппу фантазией, и каждый из актеров наперерыв начнет искать и показывать нужный образ. Тогда режиссеру останется только подмечать и почувствовать, что есть у актера для этой роли, и подсказать ему. Часто выясняется на таких исканиях, что роль передана неправильно, что другой актер должен ее играть. Тогда исправляется ошибка. В такие репетиции можно было бы принять театр за дом умалишенных, а актеров -- за паяцев. Все мечутся, говорят на разные голоса, ломаются, так как первые штрихи художника грубы, утрированны и не отделаны. По ним можно только угадывать будущий образ.

   Но ужас, когда актер бездарен, конфузлив, труслив. Из него ничего не выжмешь. Все, что он показывает, так похоже друг на друга, так не метко, так бьет мимо цели, что не из чего выбирать. Теряешься и путаешься. Из него ничего не выжмешь, и поэтому приходится тянуть его на тот образ, который создаешь для него сам. Это мучительная и скучная работа, иногда приводящая к результатам у тех, кто умеет копировать. Иногда она служит только, чтоб расшевелить актера и поставить его на рельсы, -- он сделает четверть показанного и нарисует слабо что-то на что-то похожее. Иногда ничего из этого не выходит, и актер превращается в марионетку.

   5. Найденный и понятый образ режиссер должен уложить в рамки пьесы и дать ему место и время, чтоб без слов сказать то, чего не договорил автор. Идет изменение mise en scХne.

   6. Надо указать актеру и объяснить ему так, чтоб он не только понял, но и почувствовал, что в показанном им типично, что лишнее; понять намеки, из которых впоследствии вырастет что-то. Словом, превратиться в зеркало для актера, отражающее нужное. С талантом это приятная работа, с бездарностью -- мучительная, школьная.

   Рудаков -- бездарность или, вернее, тугой и маленький талантик.

   То же работа с Муратовой. Сцена за картами похожа на "Иванова" и банальна. Изменили ее или окрасили иной краской. Семейный винт, играют свои, -- и не ругаются, а нежно убеждают друг друга. Муратова жадна и сплутовала. Все накидываются, и она плачет. Это выходит менее банально. Следующая сцена еды и проводов тоже банальна. Окрасили ее в другой тон -- стала интересна. Конец вечера -- устали, сонные, доедают остатки, хозяева томятся, пока гости не уходят. Проводы скучные, усталые. Сцена Артема банальна и не говорит ничего нового после второго акта -- окрасили ее тем, что Самарова выпроваживает пьяненького, а он никак не уходит и переходит с места на место. Во всех этих сценах интересен не автор, а режиссер. Повторили сначала. Гурская61 опоздала, Филипповой не было накануне -- хотела, чтоб ей показывали вновь. Заупрямился этим пренебрежением к режиссеру. Вычеркнул все придуманные ей штучки. Прошло вяло. Не выяснили даже плана и темпа акта.

15 января 1905 г.

   Захворал Полунин, и опять сцена гуляет. Мастера возятся там с поделкой62, но назавтра не удастся сделать генеральной репетиции.

   В большом фойе приготовили бутафорию и обстановку, а в чайном фойе -- стол для считки.

   Читали первый и второй акты за столом.

   Началось. С первой же реплики Гельцер потянуло опять на инженюшку. Она не может раскрыть какой-то клапан, отдаться порыву радости либо горя. Вместо того чтоб в определенном месте -- раз! -- дать вырваться порыву, она предпочитает всю роль сопровождать смешком. В результате получается глупенькая. Даже в тех местах, где ей нужно с порывом обратиться к матери, радостно или тревожно вскрикнуть "мама", она вместо одного определенного вскрика окажет десять раз "мама, мама, мама", воображая, вероятно, что коли не удастся забрать качеством, то возьмет количеством.

   Это вечная ошибка неразвитых темпераментов. Они крикнут, накачавшись, -- "мама", им покажется слабо, они, чтоб усилить, крикнут поскорее еще другой раз "мама". Но на этот раз вскрик выйдет слабее, во-первых, потому, что первая неудача ослабила энергию, а во-вторых, потому, что, поторопившись, они не успеют хорошенько приготовиться. Потом третий, четвертый крик... всегда выйдет еще и еще слабее по тем же причинам, в результате впечатление от первого, сравнительно недурного крика совершенно испортится последующими, все менее и менее удачными, и получится отрицательное впечатление.

   Надо развивать ударную способность темперамента и бить им однажды, определенно и метко. Для этого актеру следует делать упражнения, для того чтоб сразу возбуждать свой темперамент, моментально собирать нервы и одним метким напором сразу изливать их на определенном слове. Другими словами, актер должен уметь загораться сразу. В большинстве случаев актер заменяет это простым криком и просто голосом выпаливает то слово, которое должен был бы поджечь внутренним темпераментом. Напрасно он воображает, что результаты будут одинаковы. В первом случае он толчком своих нервов ударяет по нервам зрителей, во втором же -- только по их барабанной перепонке, не более.

   Далее я обратил внимание Гельцер на то, что она умеет играть только на словах, то есть радоваться на словах радости или печалиться, произнося соответствующие слова. Когда же я ей предложил на одних восклицаниях, вроде "а", "о", "ах", довести свой темперамент до высшей точки радости или на других восклицаниях пережить грустное чувство, -- она ничего не могла сделать. Между тем без запаса таких переживаний без слов трудно играть. Актер должен играть [не] только пока он произносит слова и с окончанием фразы -- замирать. Такая игра суха, как говядина без сока или салат без соуса. Надо уметь жить, ощущать всевозможные настроения, а словами добавлять, разъяснять их. Актер, прочувствовавший роль, может сыграть ее в общих ее настроениях и без слов, и у зрителя должно получиться приблизительное настроение роли. Это область мимодрамы, достигающей большого впечатления и без слов.

   Мимодрама очень важный класс в драматическом искусстве, по недоразумению не введенный в программы школ. Это класс необходимый63. Кто может сыграть мимодраму, тот сумеет продлить, расширить всякую сцену, скупую словами, но важную по своему положению в сцене.

   У Ибсена много таких сцен, в которых мало слов, но под ними скрыты глубокие намеки, мысли или страдания.

   Еще я дал совет Гельцер прислушиваться к репликам своего партнера, раз что он говорит жизненно, и заражать себя жизненностью его тона. Сегодня, например, Качалова говорила очень просто, ставила реплики интересно, Гельцер оставалось только принять их и в свою очередь так же жизненно подавать реплики Качаловой. Тогда бы между ними завязался тон, поддерживающий обоюдно жизненные интонации. Они друг друга заражали бы и гипнотизировали до полного самообмана, когда актер временами забывает свое присутствие на сцене. На самом деле Гельцер говорила свои фразы по высочайше установленному способу, не обращая внимания на то, что Качалова переменила интонацию, которая так и вызывает чуткого актера на другие, более жизненные тона. Странно, почуяв жизнь, Качалова стала искать глаз собеседника, тогда как раньше она избегала их. Это всегда так бывает, когда актер заживает ролью. Он инстинктивно чувствует, что глаза собеседника ему необходимы, особенно если они отражают и принимают его реплики. В данном случае этого даже не было, так как Гельцер избегала смотреть прямо в зрачки Качаловой. Это тоже прямое доказательство того, что Гельцер ничего не чувствовала.

   Какая большая радость для режиссера, когда актриса начинает жить ролью. Все малейшие замечания, сказанные им в течение предыдущих репетиций, сразу получают живое применение. Сидишь, улыбаешься и только твердишь: вот, вот, так, и в это время любишь артиста, благодаришь его за удовлетворение и новый приток надежды, и бодрости, и энергии.

   Помялова неисправима64. Что бы она ни играла, как бы и за что бы ни пряталась, у нее только выходит Малый театр. Эти интонации после известных лет злоупотребления ими невозможно вытравить никакими средствами. Она неисправима. Очевидно, игральные нервы захватаны настолько, что не поддаются иному выражению, кроме того, к которому они приучены шаблоном.

   Калужский начал со своей сухой банальной нотки. У каждого артиста есть свой общий тон, на котором ему кажется, что он выражает то, что чувствует. Разбудите его ночью, и он на этом тоне будет выражать вам все человеческие чувства. Иногда этот общий тон приятен (как у Качалова), и актер делает на нем карьеру. В большинстве случаев он неинтересен и даже фальшив. У Калужского этот тон неприятен и, главное, сух. Если актер вовремя не сойдет с этого тона, он все более будет утверждаться в нем и в конце концов окружит себя каменной стеной, через которую нет возможности пробиться. До сих пор Калужский увертывался от меня, говоря, что ему некогда, он устал и проч.65. Теперь наступил последний и решительный момент. Надо действовать, надо вывести его из лабиринта, иначе он безвозвратно заблудится в этой роли. Конечно, началось с каприза. Он чуть не со слезами раздражения уверял, что он сделал все, что больше от него нечего требовать, пусть лучше берут роль. С Калужским надо считаться, он действительно замучен ежедневной большой работой. Его нервы истрепаны, приходится подавить свои нервы, хотя и еще более истрепанные. Начал с оглаживания. Уверял, что он талантлив, что он все может, что дело в пустяках, только бы он не упрямился и доверился. Он смягчился.

   Начали разбираться. Дело в том, что из Калужского надо сделать центр пьесы. Иван Мироныч и хороший человек и с достоинствами, но его педантизм, узкость и сухость никому не дают жить вокруг. Вокруг него все увядает. Калужский добивался этого строгостью, чтоб быть страшнее и внушительнее, старался говорить басом (у него неблагодарный для его ролей голос -- тенор), морщить брови, пыжился. Это все основные ноты его общего тона, но... Калужский не страшен, когда он сердится, смешон, когда морщит брови, и тяжел и скучен, когда пыжится. И разве этим невыносим инспектор?

   Я убедил его взглянуть на роль иначе, и эту точку зрения выбрал именно потому, что она идет вразрез с общим его тоном. Инспектор ужасен тем, что он безгранично самодоволен и самоуверен. Он говорит все так положительно, что возражать нельзя. Он не дает себе труда даже рассердиться, так как убежден, что ему не возразят и что он добьется своего. Поэтому, плюнув и не попав в плевательницу, он хладнокровно и терпеливо спокойно стоит над горничной, над ее душой, и указывает спокойно, что нужно делать, так же спокойно исправляет ее ошибки, читает нравоучения. Он не уйдет до тех пор, пока все не будет сделано буквально так, как он находит нужным, и все это знают и торопятся исполнить его требования, зная, что его переубедить нельзя. Поэтому инспектор выражает свои требования спокойно, даже ласково и терпеливо-педантично выжидает исполнения. Он никогда не теряет равновесия, и это ужасно. Чувствуешь, что живешь в доме с каким-то неумолимым фатумом. Жена горячится до слез, но он спокоен, самодоволен и уверен в своей правоте и потому не сердится, напротив, относится к ней снисходительно, почти ласково и шутливо. Он так самодоволен, что его нельзя даже рассердить. Это во сто раз ужаснее всякой строгости.

   Когда подошли с этой новой стороны, неизбитой, -- роль заиграла, явились новые интонации, разнообразные. Калужский зажил и стал центром 66. Оставалось только и других связать с центром, дать им правильное к нему отношение, то есть окружить Калужского, угнетающего всех, уважением, повиновением, невольным страхом и почтением.

   С Самаровой тоже нескончаемая работа. Нужна только энергия и определенность в произношении фраз при внешнем покое. Это болезненная вялость темперамента. Она внешне горячится, чтоб возбудить его, но он беспробудно спит. У нее не хватает даже энергии выдержать прекрасно и характерно придуманное шепелявение, придающее ей мещанство. Явился в комнате Немирович, то есть новое лицо, которого боится Самарова (ко мне она за эти репетиции привыкла), и сразу она заиграла. Его приход невольно подтянул ее зажиревшие нервы, чего она не могла сделать самостоятельно, без чужой помощи.

   Халютина (ей объявили, что она в будущем году не служит) старается и зажила ролью. Местами очаровательна. Она, как и все другие, прошла за мной обводный путь и попала на дорогу. Сначала я успокоил ее в смысле пестроты и утрировки внешней игры, потом я, загнав ее на темпе, переместил ее камертон для этой пьесы. То, что казалось ей прежде скорым темпом, теперь уже не удовлетворяет ее. Далее я указал ей места, где она может расшалиться. Теперь она уже не захлебывается от торопливости, не загоняет себя излишними бурными проявлениями молодости и потому стала сознательнее, спокойнее и выдержаннее. На этой почве можно начать жить, и Халютина зажила. Надо ей дать волю и почаще давать повод жить и сживаться с ролью.

   Теперь все пойдет правильно. Она поставлена на правильные рельсы, остается следить, как бы она не свернула в сторону, и вовремя предостеречь. Теперь будут являться новые интонационные подробности, и мое дело только отмечать их, определять их по достоинству и объяснить их прелесть, чтоб артистка запечатлела их в роли на вечные времена. К слову сказать, и тут надо знать артиста. Не всем можно это говорить и формулировать их детали. Часто от такого выяснения их они блекнут, и артист теряет непосредственность и искренность, становится определеннее и утрачивает дымку.

   Артем не укрепился в позах Гамлета в фатовском тоне -- лентяйничал дома и потому пошел назад. Ничего, вернется, надо его выругать в одну из репетиций, тогда он подтянется к генеральной, и первый смех публики возбудит и поощрит его. Это такой актер.

   Что за прелесть Лось! Он хватает замечания сразу и применяет их не только к данному месту, но и по всей роли. Главное же, он легок в походке, в дикции, в переходах и своеобразно естествен. Вот с кем приятно заниматься! За легкость и естественность прощаю ему все и боюсь делать замечания, чтоб не испортить главной прелести: легкости и естественности и непринужденности. Он исполнил по-своему, по своей индивидуальности, все мои замечания, и я был счастлив. (Лосю сегодня сделаешь замечание, он схватит настолько, что убедишься, что он понял. Это замечание переночует в нем, и на следующий день он им владеет.)

   Чем больше углубляешься и делаешь естествен[нее] пьесу, тем более она пуста. То, что стало дорого нам благодаря положенному в пьесу труду и кажется нам хорошим, то публике будет чуждо и неинтересно. В чтении комические места выступают, а на лирику мы не обращали внимания, да, вероятно, и автор смягчал ее при своем чтении умышленно. Теперь лирика задавила акт, и плохое качество этой лирики выступило наружу. Какая трудная работа ставить такие пьесы, где автором дана только канва без содержания. Развиваешь эту канву, а слова не помогают, а мешают. Добиваешься глубины -- только обнаруживаешь мелкое дно и стучишь в него. При содержательной пьесе вся эта работа искупается той глубиной, до которой докапываешься, и труд вознаграждается, пьеса расширяется, -- а тут работы больше, а результатов никаких.

- - -

   Несколько слов о чтении за столом.

   Обыкновенно делаются считки в самом начале перед репетициями на сцене. Это ни к чему.

   Когда пьеса разобрана, места, положения выяснены, тона актеров найдены и они до известной степени сжились с ними, весь план темпа, пауз, ускорения одних и замедления других сцен установлен, словом, вся расцветка и рисунок пьесы утверждены, но осталась некоторая нечистота в отделке ролей и отдельных сцен, интонаций, пауз и надо укрепиться в темпе и расчистить всю пьесу, -- тогда очень полезно перейти к столу и вот почему.

   1. Новая обстановка (конечно, для тех, кто привыкли, полюбили и оценили работу за столом) вышибает обычное настроение репетиции и дает новое, свежее; это всегда ободряет и заставляет забыть те швы, те заколоченные на сцене места, на которых искали тонов и добивались темпа или пауз.

   2. Репетиции за столом заставляют забывать о сцене, и потом приятно туда вернуться.

   3. Есть много мелочей, которые пропускаешь на репетициях, чтоб не утомлять остановками, не бегать лишний раз на сцену, не останавливать течения акта. Говоришь себе: это после как-нибудь... Но это "после" так и остается под вопросом. За столом, сидя близко, не утомляя переходами ни себя, ни актеров, это легко выяснить и установить так, чтоб все поняли и, не развлекаясь, усвоили. Тут пауза, тут не торопитесь, дайте договорить реплику, тут не выходите раньше, пока такой-то не сделает того-то. Во всем этом можно уговориться без утомления, сидя на местах.

   4. Размеры сцены заставляют говорить громче, но есть интонации, еще не окрепшие и не пойманные, которые даются только в четверть тона. Их легче уловить в уютной комнате, сидя уютно и близко. Уютный или интимный разговор, который ведешь близко друг к другу, смотря прямо в глаза друг другу, за столом улавливается легче.

   5. Темп. Убедительн[ость] или горячение актеру доступны при близости за столом. Тут режиссер собственным темпераментом может подуськивать актера, гипнотизировать и горячить его.

   6. Перед генеральной репетицией для установки декораций нужна сцена. Нас выгоняют. Очень уместно это время употребить на работу за столом, вместо того чтоб гулять и забывать роль.

   7. Есть актеры, которые не хотят или не умеют работать дома. Вот на этих репетициях можно заставлять их частыми повторениями наверстать то, что пропущено дома.

   8. Недоконченная декорация разрушает иллюзию и мешает. Здесь ничто не мешает, а скорее дополнишь фантазией обстановку, и вырисуется общая картина.

17 января 1905 г.

   Третий акт.

   Помялова прислала письмо, вся театральная гниль казенного театра вдруг всплыла. Еще одна из якобы моих учениц очень просто со мной прощается -- дерзким письмом, и все ставит на материальную почву. Другим письмом она извещает Калужского о том, что она отказывается от роли (пропали мои труды огромные, ни во что их не считают) и не придет больше в театр. Это среди сезона-то, получив за все время, когда не было работы, деньги. Нехорошо!.. непорядочно. Еще одно болезненное разочарование67.

   Начали репетировать с того места, с которого кончили тогда, то есть после ухода Артема. Он обнял горничную, и она возвращается. Место важное для Артема, отчасти оно характеризует и горничную 68. В первый раз, в неисправленном виде, Токарская и Самарова сыграли его так, что ничего нельзя было понять, бегали, закрывали друг друга, не показывали лица и проч. Надо было расширить и показать эту сцену. Просил Токарскую с часами в руках сыграть на восклицаниях и на всевозможных повторениях одной фразы или слов на разные лады свое возмущение -- в течение одной минуты. Долго возились, но больше как на одну минуту у нее не хватило темперамента.

   Это важное упражнение: уметь играть без слов на всевозможных настроениях, для того чтобы расширять сцену. Кое-что вышло. Наиграв сердитое настроение, пришла на сцену и сразу стала переставлять ноги, сразу пестрить перестановками посуды, то есть играть ногами и туловищем, а не глазами. Тут же все дело в глазах. Надо было ее успокоить внешне, сократить игру и дать возможность публике всмотреться в ее сердитое лицо и спокойно выслушать содержание слов о том, что ее обнял Артем. Самарова это известие принимала безразлично -- и вместо темперамента размахивала в стороны руками и говорила в публику. Этой провинциальной привычки у нее никогда не было. Откуда это? Оказывается, что это одна из характерностей якобы мещанского быта. Может быть, это и так, но эта характерность до такой степени избаналена на сцене, что она стала характерной для плохой актрисы, а не для мещанства. Объяснил ей, что есть другая, более тонкая характерность хотя бы именно в этом месте. Принять горячо, с некоторой радостью провинциальной сплетницы, это важное известие.

   Далее Токарская переходит к окну еще под сердитую руку и слышит песню хором плывущих по реке. Это она доложила и никак не сыграла. Я ей посоветовал после сердитого тона сразу улыбнуться на эту песню и очень растрогаться ею. Это многое скажет для ее характеристики, то есть будь Артем молодой и обними он ее, она была бы счастливой, тоже поехала бы с ним кататься, но он стар, и она сделала вид, что рассердилась, но чувство это было неглубоко и скоро соскочило.

   Тут приходит Василий Васильевич [Калужский -- Иван Мироныч] и стучится в дверь к жене. Это он делал обычно. Сразу изображал сконфуженного мужа и в том же тоне играл до конца акта. Скучно, и монотонно, и даже не смешно. Если сделать так. Во-первых, он приходит уже раздетый, умытый и в халате, с часами, ключами, портмоне и бумажником в руках. Он, напротив, сердит на жену и будет в кровати читать ей нотации. Чтоб протянуть длинную сцену, ему надо было придумать действия на то время, пока говорит Самарова. Вот он пришел, положил свои вещи, нагнулся, простился с матерью. На том стал забирать вещи и всматриваться в то, что делает мать. Она переливает из рюмок в бутыль оставшееся там вино. Смотрит молча, чтоб публика заинтересовалась действиями Самаровой и заметила их. Только тогда его реплика будет смешна, когда он после паузы с недоумением спросит -- что это вы делаете, белое вино льете в красное. Самарова, конечно, приняла эту реплику безразлично и опять по-мещански замахала руками. Я остановил. Вот опять характерное место для мещанки. Принимайте все домашние мелкие неудачи как можно ближе к сердцу, а к более важным относитесь хладнокровнее. Этим определяется ее мелкость, узость ее кругозора.

   Чтоб еще наполнить Калужскому сцену, пока длинно говорит Самарова, пусть он подойдет к комнате Гриши, долго прислушивается и потом зашикает, чтоб публика поняла, что там кто-то спит. Может перекрестить его в дверь. Это тем полезнее, что получится объяснение, почему последние сцены поведутся вполголоса. Они выиграют от полутонов и интимности. У Самаровой -- фраза относительно того, что всю икру съели. Для мещанства это важно, но у Самаровой тихий голос и вялая дикция, а Калужский при переходе шумит и отвлекает нас от Самаровой. Чтобы вышло чище, просил задержаться Калужского у двери. Для этого и придумали, чтоб он крестил Гришу. Фраза вышла чисто. Далее интереснее, чтоб Калужский пошел к двери с апломбом, как инспектор, и чтоб на наших глазах; он дошел до полного отчаяния и растерялся. Теперь он должен стучать и говорить с женой требовательно, как хозяин. Тут Самарова дает реплики, подзуживающие его. Калужский во время их стучал и покрывал ее слабый голос. Пришлось ясно определить, после каких слов Калужский стучит, а во время стука Самарова молчит. Иначе шов находит на шов. Теперь, когда Калужский с видом индейского петуха, сердитый, сперва садится, а потом ложится на кушетку и снова молча и недовольный встает и стучит, -- его положение истинно смешно, настолько, что пришлось на этом поиграть и сделать паузу. Прежде, при робком тоне, это место совсем не выделялось. Чтоб заполнить, то есть дать фон паузе, Самарова и Токарская передвигали на балконе мебель и говорили. Сцена выбрасывания подушек и постели выходила совсем незаметной, во-первых, благодаря робкому тону Калужского, а во-вторых, потому что было все торопливо и играли на действии, а не на лице. Теперь же, когда Калужский сидит индюком и Токарская подходит к двери и, получив выброшенные предметы, стоит после того, как дверь заперлась на ключ, в полном недоумении, озираясь на Калужского и на Самарову, не зная, что делать, получилась чудесная сценка, то есть создание автора получило должный и законченный рисунок в красках, а не просто путаный рисунок карандашом.

   Калужский и Самарова беспомощно озираются то друг на друга, то на дверь -- это очень смешно. Все реплики выделяются. Подкуп горничной 69 тоже был скомкан, из него сделалась самостоятельная жанровая сцена. И здесь она смешна потому, что Калужский не перестает быть индюком, с важным видом заботясь о том, чтобы его репутация мужа не пострадала. Он отвел через всю сцену горничную к балконной двери и, чтоб не смотреть ей в лицо, встал к ней почти спиной, смотря в сад. Когда он давал деньги с важным видом и просил сдачи, это тоже смешнее. Чтоб подчеркнуть мещанство, Самаровой предложено отвернуться, вынимая деньги, чтоб горничная не знала, сколько их у нее.

   Василий Васильевич, стоя у двери, вдруг начинает улыбаться (это мой совет) и потом бодро идет к двери и стучится нежно, говорит тоже нежно. Публика недоумевает и заинтересовывается. Потом, когда приходит Нина Николаевна, выясняется прилив его нежности. Оказывается, он приписал всю предыдущую сцену ее беременности. Сцена между Калужским и Качаловой главная. Это одна из тех сцен, от которых идет вся роль, ради которой роль или пьеса написана, или сцена, освещающая всю роль и идею пьесы.

   В пьесе есть маленькая идейка, что инспектор, как наше правительство, давит и не дает дышать людям. Для общего благополучия созданы какие-то правила. Они нелепы и мешают жить тем, у кого эта жизнеспособность есть. Тем же, у которых нет в себе настоящей жизни, как у инспектора и его матери, как у великих мира сего, -- тем удобнее жить среди размеренной жизни, поучать и повелевать. Но это не вечно. Жизнь скажется, взбунтуется и прорвется, и тогда все полетит к чорту, а старые букашки придут в ужас и так-таки не поймут этой новой, неведомой жизни, которой в них нет. Они прозябают, а не живут и потому должны дать место тем, кто хочет и умеет жить. У автора это показано тускло -- и если не удастся это подчеркнуть режиссеру, то и вся пьеса бесцельна. Спросят: для чего же ее писали? Если же эта не бог знает какая идейка станет выпуклой, вся пьеса получит очень современное значение.

   Калужский и Качалова пошли не от идеи, а от общих положений и самоотношений. Калужский играл сухого и важного и все продолжал забивать Качалову. К концу пьесы он делался грустным, так как не понимал ее капризов и сердился на нее. Качалова играла забитую овечку и очень дорожила своим тоном забитой милашки. Она страдала до конца.

   Я возмутился. Все не так. И начался разбор по словам. Сам встал за актеров и постарался, играя по суфлеру, отыскать нужные настроения в ролях и передать, объяснить их (я умею показывать, когда сам переживаю как актер и становлюсь на его место). Оказалось: конечно, Качалова выходит сразу иной. Там, в спальне, она решила всё и теперь идет напролом, прежняя жизнь невозможна. Вышла как бунтовщица. Ее голос теперь доминирует. Когда Калужский осекся со своим мягким тоном, то он бросил его и стал горячиться, потом, видя, что все это идет всерьез, просит объяснить. Тут Качалова на минуту сдается и пробует объяснить ему. Изливает душу искренно. Калужский старается теперь вникнуть и понять, но говорит глупости. Он жалок, так как растерялся. Качалова видит, что объяснения ни к чему, опять начинает горячиться и отвиливать от объяснений. Наконец Калужский умоляет, чуть не со слезами, чтобы объяснила, как она хочет жить. Как бог пошлет, без правил. Этого он допустить уже не может и сильно горячится, насмехается. Качалова машет рукой, уходит. Калужский начинает требовать, чтоб она докончила разговор. Качалова отделывается шуткой и, совсем не боясь его теперь, предлагает выпить за свободу. Калужский шваркает стул и уходит.

   Сколько настроений, переходов. Сколько темперамента можно вложить в роль. Все эти душевные переходы Качаловой можно теперь подготовлять в предыдущих актах.

- - -

   Перешли наконец к финалу. Из-за цензурных условий, неталантливости автора -- пьеса не закончена, или закончена вяло, неопределенно. Понятно, что, если очень разжевывать мораль пьесы, -- это нехорошо, но и трусливо ее смазать -- тоже не лучше. Что же делать, если автор не дописал пьесу? Приходится актерам дорисовывать ее вместе с режиссером. Собственно говоря, у автора пьеса кончается сценой Ивана Мироныча и жены. Там достаточно материала для выражения протеста и недоумения. Автор сам не знал, когда его спросили, что будет с женой, когда она уйдет от Ивана Мироныча. Когда он писал пьесу, было время террора Плеве70. Теперь время революционное. Понятно, что в то время протест казался несбыточным, теперь же совсем иное дело, все в него верят.

   Автор признался, что ему хочется, чтоб жена порвала с прежней жизнью. Фантазия в этом направлении и заработала. Совершенно современное положение. Правительство угнетало, теперь народ восстал. Правительство растерялось и ничего не понимает, что сделалось с мирными обывателями. Впереди хочет видеть свободу.

   Итак, пусть жена уходит не в комнату, где душно, а в сад, где просторно. И уйдет с сильным протестом. Пусть и Гельцер входит с сильным протестом и грубит матери [Ивана Мироныча]. Оказалось, после пробы, надо дверь оставить открытой, а в спальне сделать темноту и свет лампады. Пусть старики, растерянные и плачущие, сидят в опустевшем доме на диванчике близко друг к другу и удивленно поглядывают друг на друга. Пусть заиграет в дальних комнатах старая музыка -- часы, пусть из сада в комнату ворвется первый луч восходящего солнца и под самый конец в саду раздастся свободная вольная песнь -- дуэт Гельцер и H. H. Качаловой (или пусть хором поют на Волге). Пусть Гельцер или Качалова вскрикнет: "Мама, восходит солнце!" После пробы оказалось, что конец растянут. С окончания сцены Калужского и Качаловой, где все сказано, надо скорее итти к концу. Поэтому выход Гельцер, слова матери -- излишни. Вычеркнуть! Слова "солнце восходит" напоминают Ибсена71 и претенциозны для русского автора. Вон!

   Можно окончить тремя способами:

   1. Самый определенный и банальный -- это кончить обращением Качаловой в сад с бокалом "Может быть, начнется новая жизнь" и финальной репликой Калужского и Самаровой (тотчас же). (Сценично, но безвкусно.)

   2. Итти на тяготу и показать то, что и без того ясно, -- как дом пустеет, все замирает и расстраивается. Это лучше по вкусу, но очень несценично и старо.

   3. Не договаривать словами, а лишь режиссерскими намеками. Пусть эти намеки будут жизненны и естественны и пусть каждый сам догадывается. Это тоньше, художественнее, сценичнее, красивее, интереснее и короче. Избрали третий способ и заказали электротехнику хороший восход солнца.

- - -

   Несколько слов о том, как создается у актера роль и как ее развивать.

   Читаешь пьесу, и иные места ее врезываются в память; потому ли, что они близки индивидуальности актера, потому ли, что они напоминают ему близкое и пережитое в жизни, или, наконец, потому, что они красиво, стильно, талантливо, сильно написаны. Таких мест, как оазисов в пустыне, намечается тем больше, чем талантливее пьеса. Актеру хочется думать об этих местах и впечатлениях. Он прежде, как и всякий читатель, любуется ими и произведением, неоднократно при воспоминаниях воскрешая полученное эстетическое чувство. Артисты слуха слышат интонации этих сцен, стараются воспроизвести их, артисты глаза делают то же по отношению к образу72. Нет-нет, да и запрешься в комнату, попробуешь роль, проверишь интонацию голосом или внешний образ в зеркале. Пьеса начинает тянуть, хочется иметь ее поближе к себе, почаще в нее заглядывать, перечитывать...

19 января 1905 г.

   Генеральная репетиция.

   Благодаря обстановке, гриму, костюмам пьеса всегда наполняется содержанием. Что было нежизненно, становится жизненным. Обыкновенно же генеральная репетиция приносит много тревог и волнений. Многие не готовы, антракты ужасны, гримы, костюмы не готовы, декорации показаны наполовину. Приходишь с надеждой увидеть полную картину, а выходит ужасное разочарование. Как ни учен в этом направлении, всегда попадаешься на одну и ту же удочку, не соображаешь, что многие недостатки от этих промахов, и приписываешь скуку пьесе, исполнению и ломаешь голову, отыскивая причину. Очень волнуешься.

   На этот раз декорации, и костюмы, и гримы были сравнительно в порядке, и первый акт, недурно срепетированный, произвел спокойное впечатление. Были довольны, хлопали. Павлова, игравшая за Помялову73 с одной репетиции, играла мягче последней, но тон опустила, отчего немного пострадало общее впечатление акта. Самарова выехала на чудесном гриме и костюме. Качалова была хорошенькой, играла просто, хотя швы, на которых искали тока и исправляли недостатки, еще не зарубцевались. Это всегда так бывает. Последний акт, который репетируют с нескольких репетиций на установленной гамме тонов, всегда идет лучше, скорее и без швов. Он требует мало репетиций.

   Качалова по привычке еще переигрывала внешне, чтоб набраться внутренно темперамента. Гельцер лучше, но это не художница. Калужский затрепался с декорациями и другими хлопотами, грима не сделал и был не в духе и сух. Хотя благодаря более быстрому тону (от самодовольства) был лучше.

   Токарская -- бог с ней, не актриса, но почувствовала себя свободнее, так как знала, что ее не остановят. (Бывают актрисы, стесняющиеся более режиссера и репетиционной обстановки и чувствующие себя свободнее на генеральной и на спектакле. Это не то, что те актрисы, которые просто выигрывают от публики и перерождаются на ее глазах.)

   Халютина -- прелесть. Поняла, пережила все замечания и теперь творит их от себя.

   Второй акт прошел более вяло. Артем был плох и тянул ужасно. Самарова была нисколько не бодрее, а выручал грим. Артем бросил Гамлета и фатовской тон, и осталось пустое место. Главная же причина скуки -- это то, что акт сначала идет, чуть оживляясь, и в то время, когда нужна оживленная сцена, наступают подряд три скучных сцены, а именно: Артема с Самаровой; приход Лося и их сцена втроем; сцена Лося и Самаровой. Потом опять оживляется, но Калужский тянул и сбивал тон. Чтоб оживить эти сцены, надо очень крепких и интересных по тонам актеров (Самарова дрябла, Артем стар и выдохся, однообразен и надоел, Лось дает одни реплики). Остается для блага пьесы делать купюры, но прежде нужно понять, сидя в публике, что в сцене сценично или что выходит, что необходимо для самой пьесы и, наконец, что лишнее. Это не всегда легко понять и всегда трудно делать операцию, когда слова хороши. В данном случае они неверны, и операция -- приятна. Есть и еще способ -- оживить каким-нибудь звуком или другим режиссерским фокусом. Теперь не стоит этого делать, так как в пьесе есть лишнее, и лучше всего отрезать это лишнее. Звуки не срепетированы. Хорошо выходят галка и соловьи в фонографе.

   Лось необычайно мил -- и какая это радость! Нам дорого то, что он гибок и скоро схватывает.

   Качалова пока проста и мила. Тоже радость. Может быть, будет актрисой. Симов... за целый год что написал -- ужас! Прорези ужасны, все плоско. Рельефно писать не может даже забора, и потому приходится делать рельефным все то, что он не умеет писать74. Это и дорого и скверно для антрактов.

   Впечатление среднее и понизилось после первого акта. Не пришел в отчаяние, так как знаю, что исправлять.

   Третий акт. Обои выбраны неудачно. Сад за окном не вышел. Кусты плоские, скверные. Театральный сад -- плоско при эффект[ах] освещени[я]. Сетки двери мешают видеть то, что делается за окнами.

   Сцены с гостями театральны, как в Малом театре. Общего тона бала нет. Не поймешь времени ночи. Нет у хозяев усталости, не передается того, что вечер не ладится. Итак, сцены с гостями еще не идут con brio {с блеском (итал.)}, кое-где неточности, задержки, неуверенность. Передать скуку можно отдельными вспышками оживления, которые быстро погасают. Далее не идут сцены скандала, надо его усилить и чтобы было все интимнее, чтоб гости заволновались. Не идет и главная сцена Калужского и Качаловой. Она должна лететь на нерве, на быстрых переходах. Ничего этого нет. Виноват Калужский. Он не дает нерва, а напрягает его и пыжится. Выходит тяжело и неубедительно. Финал сделали по-старому и еще раз убедились, что его нужно делать так, как я говорил. Чириков внес еще и свои режиссерские поправки -- и только затянул. Плохой режиссер. Акт прошел неважно, но настроение бодрое благодаря открывшимся актерам -- Лосю и Качаловой.

   Жена очень помогала по туалетам актрис75. Она дала несколько верных замечаний. Она не чувствует отношений действующих лиц между собой: кто кого любит, кто кого не любит, кто нежен. Благодаря этому все толкутся сами по себе и нет в исполнении тепла.

   Она мне все это говорила, а я упрямился от артистического упрямства, точь-в-точь как Калужский за все время репетиций. Он был невыносим, и я невыносим, очевидно.

   Пробовали гримы "Кто он?" 76.

21 января 1905 г.

   Репетировали в фойе, сцена занята постановкой "Кто он?"

   Проходили второй акт по вычеркам.

   Артем -- это старая скрипка с развинченными колками. Они не держат струн. Чуть натянешь их, а они слабнут. Дома ничего не делал, писал образа 77, и потерял все. Перестал играть Гамлета, фата и сплошно говорить. О последнем избави бог сказать ему. Он все свои недостатки отрицает. Посоветовал ему, для дырявой памяти, учить и повторять роль при полной тишине, чтоб ничто не развлекало, и говорить тогда фразу сплошно. Где развлекут -- там будет трещина. Когда стал говорить, как я ему сказал, тогда что-то вышло, но мы не засмеялись, где он, очевидно, рассчитывал, и сейчас бросил все. Так ничего и не добились. Он устал и начал уверять, что дома займется. Конечно, ничего не сделает. Проходили и другую купюру -- Лось в веселой сцене молодежи. Они опять, чтоб поднять тон, стали пестрить, двигаться и хохотать над тем, что по смыслу не может вызвать смеха. Сцену с утками установили и выделили их крик в самостоятельную паузу. Добивался чистоты, чтобы не было накладки швов. Той же чистоты добивался от паузы проезда тройки. Ясно определил, при каких словах начинать, при каких усиливать и кончать игру. Добивался большей нежности между Качаловой (матерью) и Халютиной (сыном).

   Третий акт. Добивался звуков игры в семейный винт. Отдельные звуки непохожи на "Иванова". Редкие, гипнотизирующие выкрики. Давало скуку. Долго возились с проводами. При многих голосах получалась народная сцена. Определил, чтоб говорили одновременно (чтоб не было слышно слов; когда говорят один или два голоса -- слышны слова не от автора) три-четыре голоса, но громко, чтоб слышались слова прощания, иначе не поймешь, в чем дело. Другие лица должны говорить очень слабо или играть и переживать молча. Уварова делала все по указанию режиссера, не связав и не пережив своих действий. Это был манекен. Много движений, мало лица. Городского голову играл Москвин за отсутствием Званцева, и сразу сцена пошла. Как только гости ушли -- сразу все говоры смолкли, дом точно опустел, и сзади позволил говорить одному Александрову да плюс гипнотизирующие выкрики играющих в карты.

   Гонцкевич выздоровела и играла свою роль. Она не может вставать, итти и говорить. Ей нужно сперва пройти, [сделать] паузу, потом уж собраться и говорить. Дочь подходит, она говорит "пошла вон" в резко другом тоне. Это хорошо выходит, когда делается без единой паузы, резко и скоро меняя интонацию, без всякой подготовки.

   Сцена Александрова с влюбленными барышнями. Они для темперамента пестрили. Много движения. Успокоил. Коренева фыркала как раз на реплику, не соблюдая сценического времени. Нельзя было понять и уловить, когда и что она делает, -- фыркнет и убежит и перестает играть, точно этим все дело исчерпано. Выучил выдержать взгляд с Александровым и, как результат не выдержанного взгляда, сконфузиться, фыркнуть, убежать и там, в глубине, поверять свои впечатления подругам. То же было сделано и с другими. Адашева учил проходно и на торопливости, между игрой в карты, проводить сцену за едой. Поругался с Токарской, которая опять стала уходить, оставляя Самарову одну, как раз в то время, когда у нее длинный монолог. Выходило, что Самарова говорит сама с собой театральный монолог. Я это отменил ей в прошлый раз, а теперь она опять за свое. Оказывается, во вторник репетировал Калужский и вернул свою фальшивую mise en scХne. Тут сказались его упрямство и актерское самолюбие. Домашнюю сцену скандала учил вести интимнее, на шопотах и сильном темпераменте. Увы, Лось не владеет темпераментом, и у него очень слабый голос, должно быть, и темперамент маленький. Добивались, как устроить, чтоб гости, почуяв скандал, подходили к дверям, проходили мимо скандалёров и засматривали. Неловкость положения гостей и хозяев больше всего чувствовалась на паузе, после ухода Лося.

   Все время говорил -- до такой степени устал говорить. Все актеры шумят, приходится перекрикивать, но они и в ус себе не дуют. Эгоисты! Сделал сцену, что я задыхаюсь, тогда сжалились и стали себя сдерживать.

   Чтобы сократить репетицию в зале и чтоб там не замирала жизнь, хотя и скучная, решили завести там граммофон, который занимает гостей своей игрой. Эта забава тоже даст большую скуку.

23 января 1905 г.

   Третий акт.

   В фойе сцена занята декорациями "Кто он?".

   Еще раз проверяли, облегчали, сокращали паузы и текст и очищали, разрабатывали детали -- начиная с сцены Пырковых, Ивановых и проч.

   Кстати, вчера после генеральной репетиции "Кто он?" проходили пройденное третьего акта. Установили игру в зале (скучную) и временами вскрики (всеми соседями недовольны). Подошли к сцене Пырковых и проч., но без автора и Немировича не решились сокращать. Хотели перейти к дальнейшим сценам, но у Калужского захворал сын, он должен был уехать, и репетиция прекратилась.

   Сегодня начали вычеркивать. Мотивы, которыми при этом руководствовались: а) что повторяется у автора и не представляет новизны -- вон; б) слова Артема, не имеющие значения для пьесы (он все свои слова, всю роль говорит об одном и том же в сотый раз) и не удающиеся актеру, -- вон; в) слова, удающиеся актеру или дающие возможность оживить тона, хотя и не нужные для пьесы, -- сохранить.

   Разработали сцену со словами за картами, разобрались в ней и установили, где говорят все (непременно все, так как, если говорит один или два голоса свои слова, не авторские, бог знает что выйдет, так как эти слова доходят до публики). Какой давать знак, чтоб низводить общий говор и дать возможность говорить авторские слова отдельным личностям. Повторили без нерва несколько раз, потом несколько раз, чтоб утвердиться, -- во весь тон.

   Мои нервы очень расшатались, и в голосе, против желания, появилась нервная нотка, так раздражающая актеров. Кажется, что все умышленно невнимательны, не щадят меня, все злы, нападаешь от нервности на беззащитных, боишься столкновения с генералами. Это противно. Присутствовал автор и соглашался добродушно на все купюры.

   Пошли дальше; все малейшие паузы сокращали, как в переходах, так и в интонациях. Жадно искали всякого актерского повышения, будь это в смысле интересной интонации, темпа смеха, громкого разговора, ускоренного темпа. Ко всему придирались. У Рудакова нет темперамента, и поэтому он говорит тягуче, чтоб накачиваться, двигает руками и ногами, так как его нервы распущены по всему телу. Дал ему совет: у вас должно быть самочувствие, точно все ваши нервы, словно вожжи, собраны в один центр и связаны в узел, а не распущены. По желанию тогда вы можете дернуть ту или иную вожжу. Теперь же вы чувствуете, что вожжи распущены, и вы не можете повелевать своими жестами.

   У Инской78 такой недостаток: каждую фразу она должна иллюстрировать жестами и непременно производить их в сторону говорящего с ней. Свяжите ей руки, она будет в такт качать головой (то же и у Адашева). От этого и интонация получается размеренная и фальшиво-условно-театральная. Нарочно занял, ей обе руки, заставив держать тарелку и кормить другой Адашева. Как приходят слова, она бросает икру и с вилкой в руке поворачивается к Самаровой и машет в такт со словами. Просил бросать слова Самаровой, не поворачиваясь к ней лицом.

   Добились. Подходят ее слова "За Волгой спят и нам велят". Она кладет вилку, зевает и закрывает руками рот. Я определил ей так мой совет: "Не иллюстрируйте каждую фразу, а общее настроение данной сцены".

   Только что я отвернулся и занялся с другими лицами, смотрю, Инская уже бросила кормление и без перерыва то наливает вино, то поправляет прическу, то чистит пятно на платье Адашева, словом, играет и старается вовсю. Запестрила и уже не поймешь, на кого глядеть и что слушать. Я ей так редактировал другой совет общего характера: "Когда вы иллюстрируете данное настроение и нашли себе для этого подходящее занятие, не бросайте его до тех пор, пока явится повод его бросить. Войдет ли кто и отвлечет вас от занятия (как в данном случае вход Ивана Мироныча -- это повод), или есть слова, отрывающие вас от этого занятия и привлекающие к другому, хотя бы, например, кто заговорил что-нибудь интересное, что вам нужно слушать, -- тогда создается новое настроение целой сцены. Вы бросаете прежнее занятие ради нового, то есть слушания. Но промежутки этих двух настроений не пестрите лишними жестами и мелкой игрой. Это путает, развлекает и грязнит игру. Словом, по рисунку так:

   одно настроение -- другое настроение = это правильно;

   одно настроение -- пестрота -- другое настроение = это неправильно".

   Учил Адашева не мотать головой и руками в такт, а бросать слова и реплики за делом, только на одну секунду взглядывая на говорящего.

   Муратова случайно развалилась с локтями на стол и не по роли заговорила лениво и тягуче. Это дало тон для всей роли. Стали в этом направлении тянуть ее и стал получаться образ распущенной, тягучей мещанки-жены, беременной, и сейчас намерения автора выступили ярче наружу.

   Редактировал ей такую аксиому: артист должен мыслить образами. Наступил момент, когда мне -- публике -- становится страшно, что сцена еще продлится. Надо ее успокоить, тем более есть предлог. Муратова встает и говорит: "Пора уходить". Добивался, чтоб она решительно и определенно встала, чтоб публика успокоилась, что сейчас все уйдут. Муратова делала это неопределенно, и можно было опасаться, как бы они не остались и сцена не продлилась еще. Учил ее решительно встать и отодвинуть стул. Долго возились. Пока Муратова не схватит образа, она туга и негибка, как и большинство характерных актеров. Проводы, в отличие от других, сделали скучными, усталыми, вялыми. Артема учил в его сцене принимать позы Нарцисса и петь песню бутылке. Их сцена была тягуча и длинна. Просил опять его учить роль при полной тишине и сплошно говорить фразы при учении роли, без остановок.

   Еще тяжелилась сцена от переходов. Во-первых, они производились медленно, а во-вторых, Самарова тянула его за рукав, он упирался. Они сталкивались, толкали друг друга -- грязь. Учил, как это сделать чисто. Самарова дотрагивается до Артема пальцем и делает вид, держа палец у плеча, что толкает его. Артем же идет самостоятельно. И так все его переходы. Самарова тронет только пальцем, а Артем уже идет. Вышло быстро и легко.

   Сделали перерыв, во время которого с автором вычеркивали конец. Он дорожил каждым ненужным в финале словом, я умолял не беречь мелочей ради главного. Добился своего.

   Начали все сначала (весь акт). Явился Званцев, вместо которого репетировал Москвин. Надо было объяснить ему все сначала, чтоб раздавались отдельные голоса, чтоб он кричал установленные слова прощания. И даже тут, в этой ничтожной роли, была видна разница между Москвиным -- талантом и Званцевым -- бездарностью. И в такой ничтожной сцене отсутствие Москвина сказалось. При Званцеве это совсем иная сцена -- безжизненная, театральная.

   Конечно, все замечания прежней репетиции пришлось повторять. Всё и вся забыли. Не может каждый в отдельности запомнить по одному-двум замечаниям, падающим на его долю. Бедный же режиссер все должен помнить. Очень рассердился и в этом направлении сказал свою претензию. Кое-кто подтянулся, другие обиделись. Вышло следующее во время сцены скандала: Лось ушел, помощник режиссера запутался, не выпустил, и гости стали входить неуверенно, пока режиссер отыскивал спутавшуюся страницу.

   Испуганные глаза входящих и смотрящих на помощника режиссера, их неуверенная поступь дали именно то настроение неловкости, которое мы искали. Режиссер должен быть чуток. Всякая мелочь должна подсказать ему правду. Я почувствовал ее и понял, что эта сцена выйдет на неловких паузах, на общих осторожных оглядываниях. Так и разработал всю сцену, чуть ли не каждую реплику отделяя неловкой паузой. Вышло.

   Лось и Калужский, чтоб вызвать темперамент, ушли в торопливость. Учил их не торопиться, успокоиться внешне и в торопливой дикции -- и убедил, что нервиться надо между фраз, в паузах, а слова произносить конфиденциально и значительно. После сцены гостей у солистов пошло хорошо, а главная сцена Калужского и Качаловой пошла без пыженья.

   В конце вышел инцидент с автором. Выходило мало времени между уходом и возвращением горничной -- в это время нельзя успеть постелить кровать. Просил изменить смысл фразы по возвращении горничной. Автор запротестовал. Я плюнул и пока решил допустить эту несуразность. Автор уже был взвинчен. Наступил финал. Пьеса кончилась. Публике все лица ясны -- нужна развязка, а он дает еще характеристики мещанства второстепенных лиц, требует восстановления какой-то ненужной фразы о ключах, характеризующей Самарову. Из-за этой фразы Токарской надо уходить с бутылкой и некому унести самовар, который загородит и испортит сцену главную с Качаловой и Калужским. Чирикову это заметили, он раздраженно ответил: "Ну, если вам самовар дороже характеристики..." -- и уехал из театра. Противно это мелкое самолюбие. Он ни меня, ни наших трудов не ставит в грош, а его пьеса не стоит и половины наших трудов. Обиделись и решили отомстить: оставить на следующей репетиции самовар, пусть он испортит сцену. Посмотрим, что будет. Я откажусь поправлять, пусть сам автор возьмется. Актеры ему покажут, как соваться не в свое дело. Словом, театральные интриги. Видно, одной правдой не проживешь.

24 января 1905 г.

   На сцене свет и звуки и декорация "Кто он?"; в фойе -- сцена Павловой (вместо ушедшей Помяловой), весь третий акт и сцена второго акта Артема и молодежи.

   Ну, конечно, Павлова взяла добренький тон и на нем хотела провести всю роль. Этим жить нельзя даже в такой маленькой сцене. Явились поэтому театральность, разговор в публику, игра во время своих слов и бросание игры во время слов других. Много жестов, мелких и ненужных, недоигрывание (у трусливых, когда они не в роли, бывает недоигрывание, у храбрых -- переигрывание).

   Вот какой программы я держался с ней: 1) заставил всю роль играть на характерных слезах дамы-попрошайки, по всем судам надоевшей; указал ей три-четыре позы наиболее характерные и просил показать их ясно и долго; 2) ту же сцену провести на желчности; 3) ту же сцену провести на подлизывании и ханжестве.

   Соответственно тону показал игру: вынимание и показывание засаленных свидетельств, поправляние шляпы, зонтика и перчаток, поднимание вуальки, утирание слез и опускание вуальки. Все это нервно-дерганно. Далее заставил Павлову смешать первый и второй тона, а третьим разнообразить отдельные места, то есть класть пятна. Для этой маленькой сцены достаточно этих трех нот в гамме. Сколько же их нужно для большой, глубокой и темпераментной роли.

   Вот так следует ученицам искать тона дома и разрабатывать себе гамму для ролей. Далее проходили сцену болгарина 79. Все то же недоигрывание во времени и определении тона.

   Далее проходили третий акт. Акт пошел сравнительно гладко, но... были ошибки, все те же нечистоты, нерельефности, торопливости и проч. Опять странно и обидно, почему я все должен помнить, а отдельные лица не помнят трех-четырех своих реплик и моих замечаний. Сцена Артема не идет, и я ничего не могу сделать с этим стариком, он не способен ни на что новое80. Многие еще не живут: Муратова, Адашев, Инская, Рудаков, Токарская. Александрова не было, за него репетировал Лужский. Он все еще пыжится в сцене скандала, но стал легче в сцене с H. H. Качаловой, хотя еще недостаточно разнообразен. Автора не было, и назло ему оставили самовар неунесенным, и Калужский будет прятаться за него.

   Далее проходили сцену второго акта Артема. Он что-то нашел или, вернее, вернул одну десятую того тона, который нашел на той репетиции, которую вел по моему совету в тоне Гамлета. Да... Лось в сцене скандала проявил темперамент. Мало, но все-таки чуть больше. Качалова развернулась, и все становится лучше.

   Пришла мысль: записать в фонограф хор рабочих волжских "Эй, дубинушка" с характерными выкриками толпы "ух, ух, ух". Это даст ширь волжскому пейзажу, даст воздух.

- - -

   Вечером смотрел Дункан81. Об этом надо будет написать. Очарован ее чистым искусством и вкусом.

   После представления говорил долго с моей художницей Марусей и пришли к такому заключению. Почему искусство во всех отраслях возвращается к естественности и простоте, избегая условности? Благодаря зарождающейся культуре духа в человечестве. Чем культурнее душа человека, тем она чище, естественнее, проще, ближе к богу и природе. Условность -- это проявление варварства, испорченного вкуса или душевного уродства.

   Спектакль "Иван Mироныч" 82.

   Бессонная ночь.

   С утра гнёт. Частое повторение роли83. От нервности и нервной рассеянности вдруг забываешь фразу, ищешь ее по смыслу, но самое важное слово, характеризующее фразу, исчезло. Сердце сжимается от мысли, если то же повторится на спектакле. Часто представляется темная масса, дышащая, кашляющая, безразличная и враждебная. Эти ужасные лица первого ряда, безразличные, холодные, точно экзаменующие. Кажется, что вся публика такова и что она смеется. Чувствуешь себя шутом. Потом вспоминаешь свою роль и как ее ведешь, стараешься поставить себя в положение зрителя. Тогда все кажется интересным. Волнуешься как режиссер, как актер и как антрепренер. Волнуешься за декорации, звуки, за места, еще не вошедшие в колею ансамбля. Знаешь, что при сегодняшней нервности нельзя играть хорошо, отдаться роли, знаешь, что ужасное щемящее и душащее настроение актера на первом спектакле непременно охватит тебя. Боишься этого самочувствия и робко мечтаешь, что оно пройдет мимо. Гипнотизируешь себя на равнодушие к публике. То веришь в успех, то сомневаешься. Часы то бегут, то останавливаются. Мечешься. Побываешь в театре, там чем-нибудь рассердят и отвлекут от назойливой мысли.

   Неожиданные результаты спектакля: "Кто он?" всем нравился. Кроме Качалова. Он на спектакле говорил так тихо, что его не было слышно84. Публика входила и шумела, как у себя дома 85. Жестокая и неделикатная. Не может актер при этом играть. Дамы показывают свои туалеты и шуршат. Мерзавки, как я их ненавидел! Захватить в пьесе нечем. Публика успокаивается к середине акта. Вызовы хорошие. Успех. Геннерт86 говорит о глубоком впечатлении. Зинаида Морозова 87 ломается и старается показаться умной, отрицая всё. Говорит скучно: "Зачем автор это писал? Он не сказал ничего нового". Ее компаньонки начинают осторожно юлить между мной и Зинаидой. Я разругался. Советовал никогда не спрашивать, зачем писал автор. Не следовать ужасной русской привычке все критиковать и играть blasИ {пресыщенный (франц.).}, -- это неинтересно и пошло. Это мещанство! Изругался. В кабинете Владимира Ивановича иной разговор. Южин хвалит "Кто он?" и первый акт "Ивана Мироныча". "Вот это пьеса!" То же -- Греков88. Любошиц прислушивается, так как сам ничего не понимает89. Чириков и его жена волнуются.

На вопрос: "В чем вы спите?", Мэрилин Монро, не задумываясь, отвечала: "В "Шанели № 5".