[О ШКОЛЕ МХТ]

-- Прежде всего, -- разъяснил я, -- уведомьте письмом заведующего школой о том, что вы желаете участвовать во вступительном конкурсе. Вас по приложенному адресу известят своевременно о дне испытания. Тогда вам придется читать перед экзаменационной комиссией, составленной из заведующего школой, преподавателей ее и артистов театра. Выучите для этого несколько стихотворений или прозаических произведений по своему выбору. Тут до известной степени выскажется ваш литературный вкус. Постарайтесь, кроме того, возможно шире развернуть свои внутренние и внешние данные. Покажите их в области трагического, драматического, лирического и комического переживания. Правда, без техники и артистического навыка трудно вызвать в себе наглядные проявления таланта, особенно при мало вдохновляющей обстановке экзамена. Что делать, пока нет лучшего практического способа, чтобы рассмотреть талант, скрытый глубоко, в человеческой душе. И если его достоинства трудно обнаруживаются на экзаменах, то недостатки его редко скрываются. Нам же важно знать и то и другое. Чтобы понять талант, его надо почувствовать; а потому чем многочисленнее состав экзаменаторов и чем они восприимчивее, тем более вероятности в том, что талант будет угадан кем-нибудь из наиболее чутких к нему экзаменаторов. Я мог бы привести несколько случаев из практики, подтверждающих эту теорию вероятности.

   Теперь вы поймете, почему я боюсь возлагаемой на себя одного ответственности и почему я не допустил сейчас вашего чтения в этой обстановке, мало располагающей к вдохновению.

   Экзамен тоже не представляется мне наиболее совершенным способом для знакомства с артистической личностью. Он, правда, обнаруживает внешние и голосовые данные испытывающихся, но не всегда дает возможность почувствовать их внутренние данные. Он только намекает на них. Приходится сопоставлять, комбинировать всю сумму впечатлений всех экзаменаторов, для того чтобы решить вопрос о дальнейшем испытании экзаменующихся. Первый учебный год в школе посвящается этой проверке, и не всегда это время достаточно для полного знакомства с артистической личностью.

   Ученический день распределяется так: утро отдается практическим и теоретическим занятиям по дикции, декламации, пению, чтению гекзаметра (для развития голоса), танцам и фехтованию (для развития жеста и внешности)1. После 12 часов ученики присутствуют на репетициях артистов, слушают замечания режиссеров и наглядно знакомятся с условиями творческой работы. В большинстве случаев они сами участвуют в спектакле в качестве статистов или исполнителей мелких ролей, и тогда репетиция превращается для них в практический класс. В промежутках между репетициями и спектаклем, а также по вечерам, свободным от службы в театре, ученики готовят со своими преподавателями отрывки или целые пьесы. Из них составляются ученические спектакли, исполняемые несколько раз в год в присутствии артистов и приглашенных лиц. Эти спектакли служат проверкой их дарований и успехов.

   По вечерам ученики несут службу в театре, по возможности чаще участвуя в качестве статистов и исполнителей мелких ролей в публичных спектаклях. Они приучаются к закулисному строю и дисциплине, привыкают к сцене и публике, практически учатся гримироваться и костюмироваться под наблюдением специалистов, преподавателей труппы.

   Нельзя изучать искусство только теоретически -- необходима практика, тем более что она лучше всего выясняет данные учеников. Стоя с ними на одних подмостках, легче всего почувствовать талант2. В моменты нервного подъема при общей творческой работе чуткость артиста становится особенно острой. В эту минуту от него не ускользнет ни одна верная или фальшивая нота общего аккорда, который составляется из гармонического сочетания творчества всех без исключения участников спектакля. В эти минуты обостренной восприимчивости нельзя не почувствовать талант и легко проверить на себе силу его воздействия. Изо дня в день, в течение всего года ученикам представляется ряд благоприятных моментов для проявления таланта. Изо дня в день за ними следят преподаватели, как в классах, так и на сцене, точно ожидая удобного момента для проявления их данных. Изо дня в день следит за ними администрация театра, поддерживающая дисциплину и общий строй за кулисами. Постановка этой части в школе очень важна, так как этическая сторона учреждения немало влияет на художественную его сторону. Добавьте к сказанному, что школа находится в полной связи с театром, а ученики постоянно общаются с труппой. Эта близость дает возможность ученикам вращаться в самой гуще артистической жизни, переживать все ее радости и невзгоды. При таком близком общении отношения с труппой становятся наполовину товарищескими, а художественные задачи -- общими. Товарищеские беседы и советы, в свою очередь, имеют важное воспитательное значение.

   Таким образом, школа с помощью театра создает атмосферу, благоприятную для определения и развития талантов3.

   На второй курс переводятся те из учащихся, которые в той или иной степени признаны пригодными для сценической деятельности. Остальные в большинстве случаев сами убеждаются в своей непригодности и сознательно отказываются от сценической карьеры.

   Учение в школе производится безвозмездно. Расходы же на содержанию ее до некоторой степени возмещаются бесплатной службой учеников в театре, отчего статья бюджета по найму статистов и актеров на маленькие роли значительно сокращается. Другими словами: взаимные услуги оказывают обоюдную пользу.

   Обыкновенно платные школы содержатся на взносы учеников. Там материальные расчеты сталкиваются с художественными, и потому количество принимаемых учеников не всегда зависит от качества их дарований. С тем же компромиссом связан и срок пребывания их в школе. И тут материальные вопросы втираются в область чисто педагогическую. Наша школа, поставленная в иные условия, руководствуется только последними соображениями и не назначает определенного срока для окончания курса. Он зависит от способностей, работы и гибкости таланта учащихся. Одним нужно четыре года, чтобы подготовиться к сценической деятельности, другим достаточно и двух лет.

   Публика судит о школе по количеству выпущенных ею знаменитостей, забывая, что исключительные таланты -- от бога, а популярность артиста -- от случая.

   Школа преследует совсем иные цели; и вот в чем они заключаются: она должна определять сценические данные учащихся, правильно оценивать и верно направлять их, беречь достоинства их данных, указывая путь для их развития, и научать бороться с недостатками природных данных. С этой целью прежде всего надо создать благоприятную для развития таланта атмосферу, расширяющую фантазию и облагораживающую вкус.

   Школа должна объяснить учащимся цели искусства, его общественное значение, задачи, миссию и этику артиста. Она должна внушить им дисциплину, воспитывающую их нравственно и умеряющую недостатки, свойственные нашей профессии. Общеобразовательные предметы, к сожалению, не укладываются в рамки четырехгодичной программы театральной школы. Бесцельно сажать взрослого человека за ученическую парту. Гораздо целесообразнее вырастить в нем сознание необходимости умственного развития для современного артиста, предоставив ему самому дальнейшее самообразование. Ввиду этого желателен научный ценз, хотя он не всегда служит правильным мерилом, но вместе с тем нельзя приносить ему в жертву таланта, составляющего сущность артистических данных4. Школа, подготавливающая учеников к практической деятельности, не должна ограничиваться одной теорией. Практический метод преподавания наиболее для нее подходящий. Она должна пользоваться им при обработке голоса, дикции, жеста, пластики и постановке темперамента.

   Привычка к публике, сцене, к закулисному строю, к выдержке, к приемам творческой работы, выработка приемов слова и элементарной техники, искусство гримирования и костюмирования и проч. должны приобретаться в школе по преимуществу практическим путем.

   Таким образом, конечная цель школы сводится к тому, чтобы воспитать деятелей сцены, пригодных по своим природным данным, художественно и технически подготовленных, умственно развитых и сознательно относящихся к своей миссии. Несправедливо требовать от выпускаемых учеников больших художественных созданий, но в то же время нельзя мириться с тем, чтобы их первые шаги в театре не превышали ученической работы. Другими словами, школа должна выпускать актеров, хорошо подготовленных к первоначальной практической деятельности, а дело театра -- воспользоваться этим материалом для создания более крупных артистических величин...

[ОСМОТР ТЕАТРА]

   Я повторил гимназистке условия поступления в нашу школу и торопливо распрощался, так как было около 12 часов. Надо было торопиться в театр. Я волновался.

   При входе в театр меня обдало запахом краски, известки и сырости. Пришлось подлезть под подмостья штукатура, чтоб очутиться в просторном вестибюле. Маляр прервал свою песенку, а штукатур стал усиленно тереть стену дощечкой.

   Я уже был разочарован в предстоящей встрече с артистами в такой обстановке... Проходя по темному коридору, я натолкнулся на какую-то фигуру.

   -- Кто это? Строитель или артист? -- спросил я ее.

   -- Человек! -- ответил густой бас.

   -- А! -- и мы расцеловались. Это был товарищ-артист.

   -- Где же все?

   -- Сидят по уборным, только вы не ходите туда -- простудитесь. Там градусник лопнет от жары. Высушивают стены. Я ушел. Как же тут репетировать? Придется делать перерыв? -- выпытывал он меня.

   -- Ничего! Актер все вынесет. Вон Аркашку в ковер закатывали1 -- отшучивался я от намеков.

   -- А голос? Простуда, пыль...

   -- Ничего, у вас хватит.

   Я пошел в уборные. Действительно, там было очень жарко и много народа, но оживление и говор не ослабевали от температуры. Общий крик, приветствия, десятки поднимающихся рук, объятия, поцелуи, восклицания и вопросы:

   -- Пополнели! Поправились!

   -- Как провели лето?

   -- С новосельем!

   -- Пора начинать, соскучились!

   -- Нет, погулять бы.

   Вдали ученики уже пели свои любимые песни. Остряки острили; серьезные шептались о чем-то важном; весельчаки представляли новые номера и вызывали одобрения охотников до шуток; смешливые искали случая, чтоб посмеяться; болтливые -- чтоб поболтать; а кавалеры уже извивались вокруг дам, оценивая их обновку: шапочку, кофту или накидку. Все с юношеским пылом поверяли друг другу впечатления. Радовались встрече и входили в свою серьезную закулисную роль. С актерами всегда тепло, приятно и молодо в такие минуты. Мое предложение о подробном осмотре театра было принято с энтузиазмом. Запишу свои пояснения.

   -- Театр служит целям искусства, -- пояснял я по пути к главному входу. -- Следовательно, прежде всего он должен отвечать художественным требованиям. Они очень обширны и не ограничиваются одной сценой, но распространяются на всю другую половину здания. Артисты знают, как важно в художественном отношении, чтоб публика, входя в театр, настраивалась к восприятию сценических впечатлений. Это своего рода гипноз, для достижения которого каждая мелочь становится важной. Когда я впервые подъезжал к венскому Бургтеатру2, я был предубежден против него. Великолепный швейцар распахнул большую парадную дверь и приветствовал жену:

   -- KЭss' [die] Hand, gnДdige Frau {Целую руку, сударыня (нем.) -- обычное в Австрии приветствие.-- Ред.}.

   -- GnДdiger Herr {Сударь (нем.).}, -- обратился он ко мне с очаровательной улыбкой.

   Эта встреча сделала свое дело. И далее, по всему пути до мест в партере, нас встречали как гостей, которым рады, а не как случайных посетителей, которых впускают по необходимости -- за деньги.

   Импозантный вид всего здания, бесшумно двигающаяся по мягким коврам толпа, благородный тон всего строя внушили нам уважение к учреждению и сделали то, что к моменту поднятия занавеса мы, загипнотизированные, охотно отдались во власть актеров.

   В наших театрах не оказывают этой помощи артистам, и публика должна пройти ряд испытаний, прежде чем добраться до своего неудобного места. У входа толпа протискивается через половину узкой двери, наводящей на страшные мысли о пожаре. Совсем иной швейцар встречает ее у входа: маленький, истощенный, в большой ливрее с чужого плеча и в картузе, надвинутом на уши. Он приветствует публику поклоном нищего, выпрашивающего подаяние, так как он голоден, не получая жалованья за свое стояние на морозных сквозняках. Что может внушить этот бедный оборванец, поставленный для роскоши у входа? Кому нужна эта жалкая отделка входа, вестибюля и фойе с их коридорами, напоминающими больницу или богоугодное заведение? Вас поминутно раздражают то контролеры, то билетеры, набрасывающиеся на публику, как на жертву. Ведь они тоже нищие, наряженные во фраки; ведь и они кормятся подачками. Право, весь этот маскарад и убогая роскошь отзываются трактиром. Удивительно ли после этого, что и сама публика, не проникшись уважением к месту, опаздывает и ведет себя не всегда корректно.

   -- Вот вход, а вот вестибюль, -- пояснял я, вторично подлезая под подмостья. -- Как видите, все принято во внимание, чтобы не задерживать и не нервить публику. Вот дверь в коридор и в другие чистые комнаты. Сюда не будут допускаться ни верхние платья, ни галоши. Нельзя же в самом деле вешать шубы в парадные комнаты и уставлять их грязной обувью.

   Все необходимые надписи сделаны во вкусе самой отделки или, вернее, они включены в общую гармонию ее. Поэтому обычные украшения театров, вроде витрин фотографов, будочек аллегри, реклам Одоля и пр. здесь неуместны.

   -- А где же будем мы? -- спросил кто-то.

   -- Кто это -- мы?

   -- Ну, портреты актеров нашего театра? -- горячился тот же голос. -- Публика должна знать наши лица, хотя бы для того, чтобы оценить перевоплощение актеров.

   Я невольно улыбнулся и коварно прищурил один глаз.

   -- Полно, так ли?.. и кроме того, зачем приучать публику к внешности артиста. Ведь ему же будет труднее потом скрывать себя за гримом. Я знаю... публика любит узнавать своих любимцев на сцене, особенно красивых jeunes premiers, но едва ли эта забава согласуется с задачами авторов и искусства.

   -- Ну да! Все авторы да авторы! -- протестовал новый голос. -- Вы всегда их защищаете, а наше значение умаляете.

   -- Не тем ли, что я считаю артистов сотрудниками авторов, тогда как вы хотите, чтоб они пользовались чужим творением для личного успеха? По-моему, гораздо почтеннее быть сотрудником Шекспира, чем его эксплуататором! Что касается развлечения публики во время антрактов, если оно так необходимо, то, право, можно придумать что-нибудь поинтереснее наших фотографий. Хотя бы, например, хорошие картины... Знаю, знаю... это дорого. В таком случае вот... взгляните. (Мы были уже в фойе.) Здесь будет галлерея писателей, а в той зале -- историческая галлерея артистов и деятелей сцены. К этим лицам публике не мешает приглядеться, тем более что они занимают не последнее место в театре... Извините!!! -- шутливо обратился я в сторону защитника актерской монополии. Вся компания стояла теперь посреди залы с шапками на затылках и с безнадежно расставленными ногами. Они лениво поворачивали головы во все стороны, переводя глаза с потолка на стены, точно ища чего-то и не находя.

   -- Не нравится!..-- подумал я, подходя к одной из групп. Вот что тут говорили:

   -- Да, хорошо! просто!.. и оригинально!.. но это бедновато!

   -- А по-моему, так ничего нет хорошего, -- откровенничал другой. -- Фойе в театре должно быть богато.

   -- Почему? -- спросил я неожиданно.

   -- Да... потому что... -- он не нашел слова.

   -- Вот если бы вы сказали мне, что не только фойе, а весь театр должен быть изящен, оригинален и прост, я бы понял, так как всякое художественное произведение не может быть иным; но почему театр должен быть богат -- не знаю. По-моему, напротив, он не должен быть слишком роскошен, так как это невыгодно для сцены.

   -- Почему же? -- удивились собеседники.

   -- А вот почему: если богатство отделки будет заключаться в пестроте и яркости красок, сценические декорации и обстановка будут убиты... Если же, напротив, богатство скажется в едва уловимых полутонах, глаз избалуется утонченной роскошью, и обстановка сцены покажется грубой. После настоящего, старинного гобелена, согласитесь, трудно примириться с подделкой, хотя бы и удачной. Вот почему, по-моему, отделка театра должна быть изящна и только до известной степени роскошна. Главное же, чтобы на всем лежала печать порядочности. Она больше всего внушает уважение к месту.

   В группе рядом вдруг вспыхнул ожесточенный спор. Кричали, махали руками, говорили все сразу, не слушая друг друга. Самый громкий голос, оказавшийся защитником буфета и курилки, перекрикивал всех.

   -- Да, слу...у...шай...те, что я гово-о...рю...ю! -- ревел он. -- Я публика!.. Понимаете? Пу-у-блика! Так ли я говорю? Я тррре...е...бую, чтоб мне было удобно, -- отчеканивал он. -- Требую, понимаете, на-астаива...аю, требую. Вот-с какая история. Я здесь гуляю... дайте же сказать... понимаете, гуляю... так ли? -- Он показал, как гуляют... -- И можете себе представить -- мне захотелось пить... лимонаду или чаю!

   -- Врешь, -- завизжал тонкий голос, -- ты не пьешь чая.

   -- Дай сказать!

   -- Не дам, не дам, -- визжал он. -- Ты не пьешь чая, ты хочешь коньяку; коньяку хочешь. Не дам, не дам коньяку, ступай в трактир!

   Третий голос кричал:

   -- Не уступлю. Ты этого не понимаешь. Я знаю театр. Я был антрепренером. Что вы толкуете ерунду. Театральный доход составляется из вешалки, буфета и сборов. Нет, не пустяки, и даже очень не пустяки.

   -- Ну и что же? Ну и нелогично... Значит, надо допустить занавес с рекламой -- он очень доходен, -- возразил новый голос. -- Что же выйдет? "Мы отдохнем, дядя Ваня, мы отдохнем". Дррр, -- он изобразил спускающийся занавес, -- и вдруг читаешь: "Венская мебель Тонет; Гаваннские сигары; Мюр и Мерилиз; Механическая обувь"... Вот тебе и Чехов. Очень хорошо.

   Я понял, что у меня явились защитники, и смелее подошел к группе.

   -- Здесь будет буфетный прилавок?

   -- Я не говорю буфетный; я говорю про чайный и фруктовый.

   -- А где курильня? внизу или наверху?

   -- Неужели будет рекламный занавес?

   И все обступили меня и кричали.

   -- Постойте, постойте, не все сразу! -- защищался я.

   -- Все будет там, где следует. Здесь не место ни закусочному, ни чайному буфету, потому что здесь фойе для прогулки. Вон там, рядом, будет чайная комната, а так как, к несчастью, необходим и буфет, то он будет наверху, с курильной, подальше от искусства.

   -- Буфетчик не согласится, он откажется, это невыгодно театральному бюджету.

   -- Дайте сказать! Я публика, я хочу курить, вот-с какая штука... -- и все опять заговорили сразу.

   -- Согласитесь, -- начал я, когда все утихли, -- согласитесь, что самая доходная часть в театре -- это художественная. Она одна делает сборы. Отдадим же ей все преимущества. Что касается курильни, ее необходимо поместить наверху, чтоб охранить все здание от табачного смрада. Если это не совсем удобно курильщикам, то это очень приятно для некурящих. Никакие вентиляции не помогут делу; особенно при нашей русской привычке не затворять за собой дверей. Да... кстати о вентиляции -- это важная часть в театрах. Ее как раз пробуют во время перерыва работ.

   На наше счастье, там пробовали не только вентиляцию, но и электрическое освещение, отчего зрительный зал выглядел очень эффектно. Я люблю этот серьезный, немного мрачный и задумчивый зал с его темной дубовой мебелью и такими же парапетами лож. Тусклое освещение идет к нему, как сумерки к нашей северной природе. Они навевают думы и располагают к мечтанию.

   Вся компания осторожно расселась по креслам и почему-то заговорила шопотом. Быть может, так повлияла на них порядочность обстановки.

   -- Как хорошо! Как солидно! Просто, серьезно и изящно,-- шептали кругом.

   К моему удивлению, зрительный зал понравился всем, даже ярым критикам и консерваторам, хотя он был отделан в том же духе, как и другие комнаты.

   -- Ага, -- подумал я, -- они уже почувствовали преимущество изящной простоты перед пестротой роскоши!

   -- Боюсь, что театр мал, -- шепнул мне кто-то.

   -- Драматический театр не должен быть велик, -- отвечал я. -- Наше искусство слишком тонко и интимно, чтобы рассматривать его на большом расстоянии. В большом помещении пришлось бы усиливать голос и подчеркивать мимику, а это грубит передачу3... Для массовых сцен, правда, большой театр эффектен, но и на меньшей площади можно дать иллюзию воздуха и простора.

   -- Но ведь маленький театр невыгоден, -- возразил мне собеседник.

   -- Это еще вопрос! Во-первых, он уже потому выгоднее, что в нем можно достигнуть более тонких художественных результатов, и это главное; во-вторых, чем больше театр, тем больших расходов он требует, больше прислуги, больше холста на декорации, больше бутафории и реквизита, больше статистов и костюмов для них. В свою очередь, чем больше статистов, декораций, костюмов и бутафории, тем больше нужно уборных для одевания, складов для хранения вещей и т. д. в прогрессирующих пропорциях. Большой театр необходим тем антрепризам, которые строят свои расчеты на полных праздничных сборах, покрывающих им недоборы будней. При этой системе художественная сторона дела отходит на второй план, так как не она приманивает праздничную публику. В такие дни обыкновенно ходят в театр, чтобы не сидеть дома... Но есть другая система, более правильная и более выгодная, при которой размеры театра не играют такой роли. Она заключается в ежедневной художественной приманке публики. Пускай каждый спектакль будет значителен -- и публика придет в театр, не сообразуясь ни с праздником, ни с буднями. Подсчитайте разницу цифр, и вы удивитесь результату.

   -- Позвольте, -- возражал собеседник. -- Это еще обиднее, если публика будет толпами отходить от кассы за неимением мест.

   -- Напротив, это хорошо. Один известный антрепренер сказал мне такой афоризм: "количество мест в театре должно быть меньше спроса на них, так как, чем труднее попасть в театр, тем более является желающих".

   Действительно, такова психология толпы: стоит ей прочесть на афише, что "все билеты проданы", и ее потянет в театр.

   -- Бра-ка-та-ку-а!.. -- раздался громоподобный голос со сцены. Товарищи испытывали акустику.

   -- Нет! -- завизжал голос из партера, -- ты по-человечески! по-человечески!.. Не ори зря! не ори!

   Оказывается, что во время нашего разговора вся компания разбрелась по разным местам зрительного зала и теперь сидела с такими напряженными лицами, с какими прислушиваются к писку назойливого комара. Наступила тишина... Все смотрели на большую фигуру, стоявшую на сцене и о чем-то глубокомысленно думавшую.

   -- Ну, ну, -- раздалось понукание из разных мест зала, -- говори по-человечески, по-человечески!

   Фигура молчала, терла нос и конфузилась.

   -- Понимаете ли, какая история! -- виновато заговорила она через минуту, -- ничего не могу придумать... такого...

   -- И не надо такого, -- визжал голос из партера, -- говори просто, просто говори, без вывертов!

   -- Здравствуйте! как вы поживаете... господа хорошие!.. Гм... здесь очень жарко... Да-с!.. Вы меня слышите?

   -- Громче! членораздельней! -- кричали из партера. Наступило молчание.

   -- Га-га-га-га-а! Геометрический!.. -- вдруг для всех неожиданно заревел могучий голос.

   -- Не ори, -- хладнокровно остановил его тонкий голос.

   Опять фигура молчала и зачесывала волосы на висках.

   -- Понимаете ли... не могу... не реагирует фантазия. Вот-с какая история.

   Поднялся хохот и шум.

   Все полетели на сцену и стали пробовать голоса. Одни пели, другие кричали, третьи говорили топотом, остальные же ходили по подмосткам, о которых, видимо, соскучились.

   Тем временем мы рассуждали о несовершенстве театральной архитектуры, которой слишком мало коснулись новые усовершенствования строительной техники.

   -- Возьмем хотя бы акустику, -- жаловался я. -- Кто знает ее законы? "Избегайте углублений, ниш, углов, в которых может застревать звук", -- вот все, что можно услыхать от специалистов. В Байрейте же вопреки этим законам Вагнер устроил по всей длине зрительного зала выступы с колонками и украшениями, и они не только не убивают акустики, но усиливают ее, потому что эти выступы, пустые внутри, несут роль резонаторов 4.

   -- Амальгама! Ппирротехнический!! Ссинематограф!! -- ревел бас на весь театр.

   -- Вот видите, -- продолжал я, -- акустика прекрасна и никто не знает, почему. Это счастливый случай...

   К нам подошел бывший антрепренер.

   -- Почему так мало лож? -- загорячился он. -- Что вы делаете, господа! Ведь это же главный доход, как можно?..

   -- Вы же сами советовали сделать их меньше.

   -- Я??! -- изумился он и опешил.

   -- Я вам напомню. Вы говорили, что в Москве мало публики на дорогие места, тогда как на дешевые до полутора -- двух рублей потребность большая. Мы увеличили количество последних, которые всегда разойдутся, в ущерб дорогим местам, которые могут пустовать. Действительно, какой толк в том, что дорогие ложи фиктивно повышают сумму вечернего сбора? Пусть лучше эта цифра будет меньше, но действительнее.

   -- А ведь я не глупый мальчик! -- похвалился бывший антрепренер, хлопнув себя ладонью по лбу. Звук удара отозвался во всех углах залы.

   -- Прекрасная акустика, -- порадовался он и пошел считать места в партере.

   -- Вот и другой пример несовершенства архитектуры, -- продолжал я по его уходе. -- Можете ли вы указать театр, в котором изо всех мест одинаково хорошо видно сцену? Ну хотя бы из arriХre-loge {из глубины ложи (франц.).}? Кроме театра в Байрейте, до сих пор не дождавшегося у нас повторения, -- таких театров нет. А между тем как это важно в художественном отношении! Шум, кашель и переговоры публики во время действия, так мешающие актерам, в большинстве случаев происходят оттого, что десяток лиц из публики плохо видят или слышат. Стоит им занервить, чтобы нарушить тишину и торжественный строй спектакля.

   -- Больше всего кашляют от духоты или от сквозняков, -- заметил мой собеседник.

   -- О да, конечно, -- согласился я. -- Хорошая вентиляция необходима в театре. Здесь она преостроумно устроена. Обыкновенно тяжелые пары, оседающие вниз, стараются вытянуть кверху, в потолок. Не проще ли, как у нас, высасывать их вниз, под пол, вдувая с потолка чистый воздух, подогретый калориферами?

   Явились рабочие после отдыха. Все здание наполнилось шумами. Электричество потухло, и теперь из зловещих потемок сцены вырывались, кружились и пронизывали голову раздражающие удары по металлу. Сверлили сталь, и она стонала, заглушая человеческие голоса. Пришлось отложить осмотр сцены до другого раза.

   Мы разошлись по домам.

- - -

   С наступлением сезонной работы необходимо думать о здоровье. Надо ходить или делать умеренные моционы на свежем воздухе, есть в установленное время, то есть за час до репетиции и за три до спектакля, непременно отдыхать среди дня. Я отправился домой пешком, пообедал, разделся, как на ночь, лег в постель и пролежал полтора часа, хотя без привычки не мог заснуть.

[ОПЕРЕТТА]

   Вечером праздновалась встреча с товарищами и начало сезона.

   Мы отправились большой компанией в летний театр смотреть оперетку. Увы, она мало изменилась. Та же бойкая увертюра с шумным галопом, назойливо повторяющимся в финале первого и последнего актов. То же оживление со скучающими, лицами на сцене и не всегда в публике. Все так же герцоги влюбляются в изящных крестьянок, разлучая их с молодыми тенорами -- пейзанами. Все так же в кульминационные минуты пьесы они берутся за руки и бегают от арьерсцены к рампе и обратно, изображая скачущих лошадей и набираясь воздуха для заключительного аккорда. По-прежнему оркестр заглушается хором, хор -- верхними нотами солистов. Все тот же юркий капельмейстер-иностранец не отстает от общего оживления в театре. Он так же вскакивает в эти минуты и выколачивает такт палочкой о пюпитр, чтоб показать трудность своего ремесла. Есть и лейтмотив -- грустно-певучий вальс, который исполняется в драматических местах при очень ярком лунном освещении. В эти моменты влюбленные крестьяне -- тенора и сопрано -- обнимаются у суфлерской будки и плавно покачиваются. Как и прежде, певцы кокетничают своим неумением говорить прозу и играть на сцене, а комик -- своим презрением к музыке и пению, и по-прежнему дорожит своей толщиной или худобой и усиленно пользуется данной ему поговоркой, вроде "тысяча чертей тебе в левое ухо!" Еще не найдены новые темы для куплетов, и потому бегающие кассиры, Дума, конка и разные уличные злобы-дня рифмуются на разные способы. Декорации и костюмы стали еще более красочны, аксессуары еще более блестящи. Эффекты еще ослепительнее. В этом направлении особый успех сделали многолюдные шествия стран света, народностей и проч., без которых не может обойтись богатая постановка, обходящаяся дирекции в 50 тысяч рублей, о чем и теперь еще объявляется" на афише. По-видимому, публика еще не пресытилась этими зрелищами "сатиры и морали" (обычный девиз опереточных театров).

   Многие выходили довольные, приговаривая:

   -- Тому, кто весь день занят работой, не мешает и развлечься, иначе для чего ходить в театр? Чтоб за свои же деньги: портить нервы? -- слуга покорный! Много горя и без того... "тысяча чертей тебе в левое ухо".

   "Веселись беззаботно,

   будем пить, коль угодно!"

[БАЛЕТ]

   Я очень люблю пластику, красивую выразительную позу, жест, ловкость и грацию, мимодраму, национальные или стильные танцы, но в хореографическом искусстве -- я профан.

   Я не знаю, например, что изображает поднятый выше головы носок танцовщицы. Я не трепещу в истинно трагические минуты балета, когда перед смертью героиня, показав на небо, на землю, потом на обручальное кольцо, горько плачет, хватает кинжал, чтоб заколоться, и... начинает быстро вертеться по сцене, большими шагами измеривая ее, точно циркулем. Я не вижу величия в трясущейся походке на пуантах, грации -- в прыжках кавалера и красоты в том, что он превращается при быстром вращении в существо о шести головах, двенадцати руках и ногах. Я считаю уродливым куцый костюм балерины и не понимаю, например, зачем она садится на спину своего кавалера, а он опрокидывает ее вниз головой.

   Я не чувствую художественной красоты и в массовых картинах с шарфами, вуалями, восходящими звездами, спускающимися ангелами и малютками, выскакивающими из раковин и цветов.

   Между тем в свое время я часто посещал балет, но, каюсь, не ради искусства, а ради нее...

   Она никогда не танцевала в балете одна, а всегда с четырьмя, шестью танцовщицами. В группах ее трудно было разыскать среди корзин цветов, вуалей, пальмовых ветвей и размалеванных вееров, так как она была хорошенькая. Известно, что последних балетные режиссеры обыкновенно прячут сзади, а спереди располагают своих жен.

   Зато в операх она была в генеральских чинах. Например, если опера из испанской жизни, то на сцене должны танцевать цыгане с тореадорами. Это она закалывала мнимого быка или ударяла в бубен у суфлерской будки, в то время как все остальные в большем или меньшем количестве, смотря по достоинству оперы, бегали и прыгали вокруг нее с пиками или кастаньетами в руках.

   Если опера была из восточной жизни, это она танцевала в широких шальварах, в то время как все остальные сидели на полу, поджав по-турецки ноги, отбивая руками такт грустной мелодии. Это ей давали менее прозрачное покрывало, тогда как у других оно было сделано из дешевой марли. Это она быстро откидывала покрывало и конфузливо завертывалась в него, неустанно выплетая кружева хорошенькими ножками в татарских туфельках. Все это мало напоминало турчанку или испанку, как всегда это бывает в балетных национальных танцах, тем не менее она была обворожительна 1.

   Недавно я заглянул в балет. Там все по-старому, только она уже не смотрит более в третий ряд с левой стороны, так как вышла замуж и отдалась семье, за что режиссер окончательно разжаловал ее в рядовые. По-прежнему много детей в ложах и старичков в первых рядах. Явились новые балетоманы из подрастающего поколения. Они восторженно аплодируют и с влюбленными лицами толкутся у артистического подъезда...

   Дети, мальчики и старички -- вот настоящие ценители пластического искусства в современном театре.

ОПЕРА

   Декорация представляет очень большой подвал, аршин в-25 ширины, 20 высоты и 15 глубины. Здесь приютился скромный философ Фауст. Направо -- плита из накрашенной парусины, сквозь которую просвечивает красная электрическая лампа. Тут же прибито несколько приставных декораций, на которых написаны лейденская банка в рост человека, какая-то машина, похожая на десятичные весы, очень большой треснутый глобус, покрытый красной бархатной мантией, и скелет в натуральную величину.

   По стенам развешаны анатомические и географические карты. Вся эта обстановка свидетельствует об обширности химических, медицинских и географических познаний ученого доктора философии.

   Во всем подвале нет лишней мебели, напротив, не хватает необходимой, например кровати. Меблировка ограничена одним столом и стулом. На нем сидит сам Фауст, читая аршинную книгу и смотря на капельмейстера.

   Судя по снежно-белым волосам и плохо причесанной бороде, артист, игравший Фауста, изображал его пожилым человеком, но сильно нарумяненные щеки, белые зубы и черные брови изобличали в нем юношу. Борода была не приклеена, и потому подбородок шлепал в ней, как пятка в чересчур широкой туфле.

   Фауст одет был в черную монашескую рясу с широкими рукавами, из-под которых выглядывал его нижний костюм из пунцового бархата с гробовыми галунами. На голове -- еврейская ермолка.

   У Фауста -- молодые, быстрые и красивые жесты и походка с сильным прихрамыванием. Его туловище наклонено вперед, как бы от болезни спинного мозга.

   Минутами Фауст походил на игривого старичка, минутами же он напоминал юношу, с детской наивностью представляющего старичка с палочкой 1.

   Что пел артист, я не знаю, так как слов нельзя разобрать при пении, но лицо его выражало сильную тоску, особенно при низких нотах. Он даже съеживался весь. Наоборот, при высокой ноте он сразу выпрямлялся и как бы костенел с сосредоточенным, страдающим лицом. В эти минуты артист поспешно вскакивал и подбегал к авансцене для того, чтоб мы могли рассмотреть описанную мимику и услыхать верхнюю ноту, которую певец пускал с большой силой в публику, указывая рукой направление ее полета 2.

   К сожалению, очень скоро артист перешел на другое место, и спина дирижера заслонила его от меня; я мог только наслаждаться его пением. На секунду он подошел к окну, чтоб любоваться сильным пожаром, но в это время пел хор за сценой, и потому лицо и руки певца оставались неподвижными.

   Я слушал, смотрел на спину дирижера и думал: "Зачем у дирижера в руках палка? Чтоб бить музыкантов? Чтоб указывать? Но у нас на руке есть палец со специальным для сего назначением... К тому же он нарочно посажен так высоко и так ярко освещен, чтоб не только певец и музыканты, но и вся публика могла следить за его работой".

   Тут я заглянул в оркестр и в душе порадовался тому, что эту интересную часть спектакля не скрыли от взоров публики.

   Оркестр во время игры напоминает фабрику в движении. Яркое освещение, листы нот шуршат и переворачиваются, десятки рук двигаются в разных направлениях со смычками и другими инструментами.

   Огненный язык и дым, появившиеся на сцене, напомнили мне о ней. Там открыли правильный квадрат пола и под ним зажгли детскую присыпку.

   Огонь появился снизу, а красный свет его освещал пол сверху. Послышался глухой удар. По-театральному это называется повесткой, то есть предупреждением публики о том, что произойдет на сцене3.

   В театрах черти появляются всегда из-под пола или из камина, и потому я сразу догадался, что следует ожидать Mефистофеля.

   Стоит ли описывать его наружность? Она так хорошо известна по заглавным листам юмористических журналов или по коробкам пудры, мыла и духов. Рекламы косметики и парфюмерии послужили мотивом внешнему облику Мефистофеля на сцене. Он совсем не похож на гётевского злого духа: два закрученных уса кверху, два конца закрученной бороды книзу, две брови кверху, нос книзу, два пера кверху, красный костюм акробата, красная шляпка дамского фасона и т. д.

   Помню, как Мефистофель стоял в позе гимнаста, приступающего к трудному акробатическому номеру. Он нажал кнопку картонного кубка, и, действительно, в нем вспыхнула детская присыпка. Я видел еще из-за спины капельмейстера, как правильный квадрат каменной стены поднялся кверху с шорохом накрахмаленного полотна, и весь подвал шатался долго после. Через образовавшуюся дыру я увидал соседнее владение: прекрасную виллу и сад. Очень белокурая и полная дама в белой амазонке, с длинной девичьей косой сидела в саду за прялкой в позе, принятой для фотографии. Она заменяла в опере простенькую гётевскую Маргариту.

   Потом я видел, как Фауст стоял среди сцены с озабоченным лицом, растопыренными руками и ногами, как он выпрыгнул из своего старческого балахона, точно вылупившийся из яйца цыпленок. После рождения, или, вернее, возрождения, Фауст выбежал на авансцену и встал в позу гимнаста, на этот раз благополучно кончившего трудный номер и как бы приговаривающего: "et v'lЮ! hop! la-la!"4.

   В последующих актах я помню переодетую в костюм мальчишки даму с очень полными ногами и пышной грудью. Она заменяла Зибеля и ухаживала за толстой дамой в белой амазонке. Потом я помню, как ландскнехты собирались на войну. Народ танцевал по этому случаю, а человек двадцать совершенно одинаковых старичков стучали палочками по деревянному полу улицы. Скоро войска вернулись с войны церемониальным маршем при звуках военного оркестра, заставивших испуганного дирижера вскочить со своего места. Я помню еще, как Мефистофель копировал "человека-змея" и ел свою шпагу, как он вместе с Фаустом и молодым офицером, заменявшим гётевского Валентина, точили свои шпаги поздно ночью перед храмом, как там же Маргарита засмеялась и сошла с ума.

   В последнем акте, очень суетливом, все бегали по сцене и пели вместе: "Бежим, скорей бежим!" При этих словах Маргарита ложилась на солому, а остальные становились около нее на колена.

   Опера кончилась, и я, опьяненный музыкой и пением, вышел из театра с непреодолимым желанием еще раз прослушать "Фауста" Гуно где-нибудь в концерте.

[О ПРИЗВАНИИ АРТИСТА]

   Неумолимая действительность предоставляет нам на решение всех этих сложных вопросов весьма ограниченное время. Самое большее, что можно посвятить вступительным экзаменам, -- это пять дней, неделю, то есть по 20--30 человек в день. Из них многие приезжают издалека и, конечно, торопятся поскорее вернуться на родину по материальным или другим причинам. И тут добросовестность экзаменаторов разбивается о неумолимое слово "некогда".

   Такие размышления сильно волновали меня теперь, и я, пользуясь бессонницей, старался приготовиться к предстоящей роли.

   Безотраднее всего было то, что я не находил средства, как объяснить стремящимся на сцену то, что их там ожидает. Я знал по опыту неизмеримую разницу между тем, как рисует фантазия деятельность актера, и действительностью. Я забыл в эту минуту, что существуют взгляды, которые устанавливаются самой жизнью, и мне показалось (вероятно, спросонья), что я обязан написать какую-то речь или статью, чтоб ею сразу вразумить заблуждающихся. Со мной это часто случается: утром, при свете дня, рождается острое сознание какого-то убеждения, за день это сознание притупляется, а к вечеру кажется наивным.

   Я сорвался с постели и стал писать 1.

- - -

   Труд артиста кажется легким, потому что он приятен, а результаты его красивы.

   Власть над толпой, поклонение, постоянные эмоции и популярность, за ними слава, бессмертие и благодарное потомство -- вот заманчивые перспективы артистической карьеры.

   Все без исключения начинающие артисты робко мечтают о таком будущем и чувствуют в себе присутствие таланта. Чтобы расстаться с этими иллюзиями, необходимы мучительные разочарования. Вот почему тысячи званых ошибаются и ломают свои жизни, а только несколько избранных отыскивают в себе дар бога.

   В свою очередь, немногим из этих счастливцев удается раздуть теплящуюся искорку таланта, так как она тухнет от грубого к ней прикосновения.

   Талант капризен и жесток. Он вознаграждает только тех, кто любит его бескорыстно, кто подходит к искусству с чистыми помыслами.

   Продавать талант за деньги не расчетливо и пользоваться им для самоуслаждения так же преступно, как присваивать чужую собственность, так как всякий дар небес принадлежит не обладателю его, а всему человечеству. Поэтому человек, зарывший свой талант, подобен меценату, скрывшему от толпы шедевры искусства для самоуслаждения.

   Природа раздает таланты избранным счастливцам для временного пользования ими. Поэтому артист становится лишь оболочкой той частички высшего существа, которую он хранит в себе.

   Артист -- не более как воспитатель своего таланта и его истолкователь.

   Воспитать талант, любить его творения и терпеливо объяснять его красоты тем, кто их не понимает, -- вот миссия артиста, требующая от него смирения и постоянного труда. Его проповедь красоты и благородства должна звучать не только со сцены, но и вне ее подмостков. Он должен общаться с людьми не только для того, чтобы поддерживать талант в живой атмосфере, но и для того, чтобы своим обаянием действовать на огрубевшие сердца, чтобы знать людей, чутьем угадывать пульс жизни, вечно искать правду, борясь с неправдой, так как прикрашенная ложь и искренний талант несовместимы. И чем крупнее и прекраснее талант артиста, тем менее он понятен пошлости, которая преобладает в людях, и тем труднее миссия артиста. Он должен лучше всех знать, что творит его талант, в противном случае мы скажем: талант его прекрасен, но он сам ничтожен; как жаль, что драгоценность попала в руки глупого ребенка.

   Частная жизнь артиста должна гармонировать с его искусством, в противном случае он будет создавать одной рукой, другой же разрушать иллюзию своих творений.

   Кроме того, общественная миссия артиста требует доверия людей не только к артистической, но и к частной его личности, и он должен дорожить этим доверием не менее, чем своею независимостью.

   Жизнь истинного артиста протекает в его самоусовершенствовании, и лишь на склоне своей деятельности он получает высшую награду, которую способно дать искусство: познание чистых его наслаждений. Тогда тернистый путь артиста украсится розами 2.

   Смерть уничтожает создания сценических артистов, но результат воздействия их на толпу и мысли, оживленные художественными образами, живут в последующих поколениях.

   Большинство артистов, за редкими исключениями, держатся иного взгляда.

   Они называют свою деятельность артистической карьерой, а талант считают своею собственностью. Одни стараются как можно выгоднее эксплуатировать его, приобретают славу, положение и богатство, другие, обеспеченные, пользуются им в часы досуга, как дорогой игрушкой.

   Сообразуясь с требованиями общества, они дают таланту направление, наиболее подходящее ко времени. Успех их измеряется сборами, а положение -- размером жалования. Оклад находится в прямой зависимости от успеха и, в свою очередь, последний создается публикой.

   Таким образом, артист становится ее рабом или, как называют в общежитии, ее кумиром. Такое положение наполовину зависит от таланта и наполовину от ловкости артиста. Интервью, хвалебные рецензии, подарки, психопатки, овации, клакеры, портреты в окнах магазинов и на шоколаде гипнотизируют большую публику, и не одним талантом добывается эта реклама. Тем не менее она действует всегда успешно и довольно продолжительно. Артисты, о которых идет речь, всегда кичатся своей независимостью и очень дорожат свободой. Они искренно не замечают отсутствия ее или, может быть, имеют о свободе неправильное представление. Казалось бы, под этим словом подразумевается широкая фантазия, далекие художественные перспективы и полное отсутствие всего, что сковывает творчество артиста. Но нет! Эти артисты, все без исключения, стоят за условность старой сцены, и отжившие приемы они зовут традицией, отсутствие искреннего и живого темперамента они объясняют требованием школы. Крикливость и аффектированность они считают нервом и пр. и пр. Такое же смещение понятий замечается в их частной жизни. То, что общество привыкло называть распущенностью, их замкнутый кружок зовет свободой. Мы называем жизнь этих людей богемой, а они гордятся этим словом. Став рабами подчинившего их порока, они погибают от него с проклятьями по адресу той публики, которая, позабавившись ими, как игрушкой, забросила ее, когда она испортилась. Так живут и погибают те артисты, которые не служат, а подслуживаются обществу. Им не узнать никогда высшей радости художника: бескорыстной любви чистого искусства.

   В 10 часов ко мне приехали по делу и прервали мою работу3.

[ВСТУПИТЕЛЬНЫЙ ЭКЗАМЕН]

   Передняя театра почистилась и приняла жилой вид. По длинным рядам вешалок висели верхние платья, маляр отодвинулся в угол, а штукатур исчез.

   По темному коридору ходила незнакомая толпа, шурша ногами о каменные плиты. Это были молодые люди и женщины, пришедшие экзаменоваться. Их возбужденный шопот переливался по кулуарам театра и настраивал торжественно.

   Проходя в толпе, я пожал чью-то маленькую, выхоленную ручку и потом другую -- плоскую, холодную и влажную.

   -- А мы уже здесь, -- прошептал знакомый голос, -- так страшно, так страшно, просто ужас.

   Я пожелал успеха гимназистке и ее подруге и поспешил наверх.

   Там уже собралась экзаменационная комиссия. Среди ее членов были новые лица, и они, конечно, поддерживали все тот же старый разговор: о необходимых для артиста данных, о способах оценки их и о размере предъявляемых к ним требований и пр. и пр.

   От частого повторения таких споров у меня выработался трафарет для ответов, и я уже не удивляюсь более наивности вопросов. Так, например, очень часто приходится слышать даже от людей, причастных к театру, такого рода фразы:

   -- Что прежде всего нужно актеру?

   -- Во-первых -- талант, во-вторых -- талант и в-третьих -- талант, -- отвечаешь с раздражением.

   -- Следовательно, без таланта нельзя быть актером? -- удивляется собеседник.

   -- Решительно невозможно, -- отвечаешь без запинки.

   -- Почему?

   -- А потому, что актер без таланта -- это форма без содержания или оправа без драгоценного камня.

   -- Но разве мало актеров без таланта? -- недоумевает спорящий.

   -- Не больше, чем безграмотных литераторов, безголосых певцов или непонимающих критиков.

   -- Почему же говорят, что вы не признаете талантов, что в вашем театре их нет и что вы обходитесь без них?

   -- Вероятно, потому, что не все говорящие понимают то, о чем говорят, или, может быть, потому, что они считают меня чудотворцем и т. д. и т. д.

   Конечно, сегодня между артистами разговор был иной. Старались выяснить вечно спорные вопросы.

   -- Что такое талант, как он определяется и какой меркой он измеряется?

   На это отвечаешь как заученный урок то мнение, которое выработалось личной практикой.

   -- Изобразительный талант -- это способность воздействия, то есть способность заражать публику своими ощущениями.

   Другая важная разновидность таланта -- это способность перевоплощения, то есть способность духовного и телесного отрешения от своей личности ради внутреннего и внешнего слияния с изображаемым образом.

   Без способности воздействия -- нельзя быть актером, без способности перевоплощения -- можно сделаться актером, но однообразным и с небольшим диапазоном своих личных чувств.

   При одной только способности воздействия актер обречен на вечное повторение себя самого в каждой роли.

   Такой актер приспособляет роль к своим личным данным.

   При способности к перевоплощению происходит обратное действие: актер применяет свои личные данные к каждой роли и привыкает жить чуждыми ему чувствами и образами, как своими собственными. Такой артист, конечно, интереснее и шире в своей творческой работе.

   -- Увы! У многих ли отыщутся эти способности? -- скорбит новый член комиссии.

   -- Гений обладает ими в наибольшей степени, посредственность -- в наименьшей, а бездарность совсем ими не обладает, -- по привычке отвечаешь ему.

   Все качественные и количественные сочетания таких талантов и их разновидностей в связи с выразительными данными актера, все неисчислимые комбинации их на протяжении от гения до посредственности встречаются в природе, и все эти артистические величины должны быть признаны пригодными для сцены, раз что они займут, там место, соответствующее дарованию.

   -- А что вы называете выразительными данными? -- докапывается собеседник.

   На это ответ летит без задержки.

   -- Выразительными данными я называю тот материал, которым актер передает свои ощущения, мысли и темперамент; его глаза, лицо, тело, голос, движения, походку.

   Нельзя относиться к ним с презрением, как это делают многие поклонники "нутра". Эти данные для актера то же, что мрамор для скульптора, краски для художника или инструмент для музыканта.

   Этого мало. Недостаточно иметь эти данные, нужно еще при них унаследовать способность к восприятию техники, для того чтоб умело распоряжаться внешними данными. Такая же точно способность существует и для внутренней техники. Эти свойства помогают актеру вживаться в чуждые ему чувства и внешне выражать не свойственные ему образы.

   -- Какие же еще требования предъявляете вы к актеру?

   -- Очень много свойств, способностей и знаний, которые я бы назвал служебными, то есть способствующими расширению главной изобразительной способности воздействия и перевоплощения.

   -- А именно? -- пристает собеседник.

   -- Темперамент, чуткость, впечатлительность, наблюдательность, фантазия, вкус, ум, развитие, литературные и научные познания, жизненный опыт, знание жизни и человеческой души, любовь к природе...

   Все эти данные создают простор для наблюдения, проникновения в жизнь, познания человеческой души, а чем шире горизонт художника, тем крупнее его создания и, конечно, тем больших изобразительных средств и таланта они потребуют.

   -- Какими же средствами угадать талант в другом? -- волнуется экзаменатор.

   -- Существует только одно средство: почувствовать на себе самом воздействие и силу чужого таланта. Нельзя искать талант, его можно случайно почувствовать.

   -- Как же быть? -- недоумевает новый экзаменатор. -- При таких повышенных требованиях к артисту пришлось бы закрыть все существующие театры?

   -- Как видите, этого не случается, -- успокаиваешь его. -- Напротив, театры открываются все в большем количестве и все с большей прочностью завоевывают себе положение среди просветительных учреждений. Этого мало: лучшие литературные таланты все с большей охотой пользуются актером для проведения в публику своих мыслей и истолкования своих художественных образов.

   -- Что же из этого следует? -- сбивается с толку собеседник.

   -- Из этого следует, что сценическое искусство не погибнет. Оно сделалось необходимым обществу и никогда не станет в зависимость от таланта отдельных актерских личностей. Поэтому, сообразуясь с действительностью, приходится понижать художественные требования и мириться с тем, что гении родятся веками, большие таланты -- десятилетиями, средние таланты -- годами, посредственности -- днями и бездарности -- минутами.

   Вот с какими пониженными требованиями я сажусь теперь за экзаменаторский стол для оценки дарований этих будущих артистов.

   И я действительно сел к большому столу, покрытому цветным сукном. На возвышение, одиноко стоявшее посреди комнаты, входила полная дама в черном бархатном платье, почти декольте. Этот костюм вызвал улыбку на лице некоторых экзаменаторов, сидевших рядом со мной, у меня же болезненно сжалось сердце.

   Мне приходилось слышать историю этого единственного приличного платья в гардеробе бедняка. Я знаю, что оно сшито на последние гроши для всех торжественных случаев жизни -- от бала на даровой билет и до простого визита к знакомым. Я чувствую, что эта бедная полная женщина стыдится теперь днем своей обнаженной шеи, что ей холодно с непривычки и что она отлично сознает неуместность своего туалета.

   Я знаю также, что ей нечего более надеть и что она не могла достать даже накидки для прикрытия обнаженного тела. Наблюдательный глаз сразу угадает в этой испуганной женщине мать семейства. Домашний широкий капот и туфли уже выработали в ней походку, от которой не сразу отделаешься. Кисти рук сами собой приспособились для пеленания детей, мытья их в корыте или натирки их нежного тельца маслом или свиным салом. Так и чувствуешь связку домашних ключей, висящих постоянно на указательном пальце. Другие пальцы, руки привыкли перебирать эти ключи и потому теперь неудержимо работают над старым веером. На такой милой домашней фигуре всякое бальное платье сидит, как капот, а лицо не может скрыть удивления от необычности костюма и обстановки. Одни глаза, черные и еще молодые, свидетельствуют о неудовлетворенности и жажде более красивой жизни.

   -- Письмо Татьяны, -- объявила экзаменующаяся, тотчас поперхнулась и откашлялась.

   -- Ох?! -- прошептал кто-то из экзаменаторов.

   -- Зачем?! -- не удержался другой.

   Звучный голос, немного жирный по звуку, но приятный, удивительно бесстрастно, но грамотно прочитал длинные стихи без всякого понижения и повышения, без остановок, без передышек.

   Именно так матери учат детей произносить стихи вместо подарка отцу к празднику. Только тогда, когда замолк голос, я решился взглянуть на экзаменующуюся. Красные пятна покрыли ее лицо, она было довольна и, видно, ждала, что ее снова попросят читать.

   -- Довольно, благодарю вас, -- объявил ей главный экзаменатор.

   Она сразу повернулась и пошла, но долго приноравливалась, чтоб спустить ногу с возвышения. Пришлось ей помочь. Она скрылась с легкой одышкой, не скрывая своего утомления от непривычного занятия. И долго еще после мелькала в стеклах двери ее фигура, ожидавшая решения комиссии.

   Я записал на записку: скорбная мать семейства в черном бархатном платье; плюсом: голос, скорбные глаза, осмысленная читка; минусом: без воздействия и перевоплощения, без внешности, без сценичности, наивна, стара по фигуре, никакого темперамента, безвкусна, жесты и внешность невыразительны.

   Не принимать.

   На эстраде уже стоял мужчина и откашливался в скомканный очень нечистый платок, который он потом долго засовывал в карманы брюк. Высокий рост, худой, сутуловатый, весь в черном, в сюртуке плохой провинциальной работы. Он ерошил свои курчавые белокурые волосы, обожженные щипцами. Его бледное, скуластое и некрасивое бритое лицо точно застыло в каком-то напряженном выражении. Плохо подбитые плечи сюртука, длинные руки с широкими красными кистями, большие ступни в неуклюжей обуви в конце длинных худых ног, изогнутых в коленках. Тем не менее в этой высокой, худой, некрасивой и задумчиво-мрачной фигуре было что-то приятное. Он со вкусом прочел своим сиплым, вкрадчивым голосом стихи Бальмонта, короткие, красивые своей недоговоренностью. Потом прочел другие так же монотонно, почти конфузливо и робко. Прочтя шесть таких же стихотворений, он оставался для нас загадкой. Его просили прочесть что-нибудь более яркое по выражению чувств, и он А. Толстого превратил в Бальмонта. Излюбленные экзаменаторами басни Крылова он отказался читать, и это жаль, так как именно в них резче всего сказывается склонность к изобразительной способности, к характерной интонации1.

На вопрос: "В чем вы спите?", Мэрилин Монро, не задумываясь, отвечала: "В "Шанели № 5".