МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
Московское, петербургское и русское общество в течение десяти лет оказывало доверие Московскому Художественному театру и баловало его своим вниманием. И сегодня вам угодно было придать нашему семейному юбилею более крупное общественное значение.
Низко кланяемся Москве, Петербургу и русскому обществу с чувством глубокого почтения и благодарности.
Низко кланяемся всем уважаемым представителям учреждений, обществ и корпораций и частным лицам, почтившим нас сегодня приветствиями.
Низко кланяемся и Московскому литературно-художественному кружку и членам комиссии по организации сегодняшнего торжества, принявшим на себя его инициативу и осуществление.
Такое внимание и доброе отношение к нашему театру возлагает на нас обязанность представить обществу отчет в нашей десятилетней деятельности и познакомить его с результатами нашей работы. Быть может, этим мы принесем долю пользы родному искусству1.
Московский Художественный театр возник не для того, чтоб разрушать прекрасное старое, но для того, чтоб посильно продолжать его.
Прекраснее всего в русском искусстве -- завет, который мы помним, оставленный нам Щепкиным: "Берите образцы из жизни и природы". Они дают неисчерпаемый материал для творчества артиста. Этот материал разнообразен, как сама жизнь, он прекрасен и прост, как сама природа.
Наш театр при своем возникновении поставил себе целью завет М. С. Щепкина и тем самым вступил в борьбу со всем ложным в искусстве. Поэтому естественно, что мы прежде всего стремились изгнать из нашего театра -- "театр".
Но стремиться к цели еще не значит достигнуть ее.
Десятилетняя работа нашего театра -- беспрерывный ряд исканий, ошибок, увлечений, отчаяний и новых надежд, о которых не знает зритель.
Остро откликаясь на запросы художественной эволюции в нашем искусстве, мы пережили целый ряд законченных периодов исканий в короткий промежуток существования театра.
Перечту наиболее важные из них.
В состав наших артистов вошли две группы: любители, мои сотрудники по Обществу искусства и литературы, и ученики Вл. И. Немировича-Данченко по школе Филармонического училища. Это ядро труппы было пополнено провинциальными артистами, из которых одни представляли из себя сложившиеся артистические величины, а другие едва начинали карьеру и находились в периоде брожения.
Таким образом, 14 июня 1898 года близ села Пушкино, под Москвой, сошлись с разных сторон самые разнообразные артистические силы, из которых многие обладали прекрасными дарованиями и сценическими данными. Любители располагали некоторым практическим опытом при отсутствии систематических знаний; ученики, наоборот, систематически изучив теорию, страдали практической неопытностью. Провинциальные артисты, поработавшие не один год на сцене, принесли с собой приемы спешной работы, не соответствовавшие нашим задачам, а молодые артисты -- привычки ложно направленных первых шагов.
Руководителям театра прежде всего предстояла нелегкая задача -- сплотить все эти разрозненные силы и направить их к одной общей цели.
Эта задача усложнялась административной неопытностью самих руководителей, скромностью материальных средств, отсутствием постоянного театра, мастерских, складов и пр.
Естественно, что в первое время репетиции превратились в практические классы и теоретические лекции.
Одних приходилось ободрять и подталкивать, других умерять и подчинять своему авторитету, третьим объяснять задачи искусства, четвертых учить ходить и говорить на сцене.
Но труднее всех было самим руководителям театра. При полном отсутствии каких бы то ни было практических руководств в нашем искусстве приходилось самим учиться на опытах и делать выводы из таких уроков 2.
Результат наших первых опытов наглядно показал нам, что простота, о которой мы мечтали, имеет различную ценность и происхождение. Так, например, существует простота бедной фантазии. Ее порождают банальность, безвкусие и художественная близорукость. Но есть иная простота. Простота богатой фантазии. Она легко парит среди широких горизонтов, она питается здоровой пищей, добываемой из жизни и природы. Это простота свободного духа, убежденного в своей цели и уверенного в своей силе. Такая простота дается упорной работой, систематическим развитием и совершенной артистической техникой.
Итак, прежде чем говорить о конечной цели, нам предстояло выработать из себя артистов.
Но...
Чтоб быть артистом, необходима практика, чтоб иметь практику, необходим театр, чтоб иметь театр, необходим успех, чтоб иметь успех, нужно быть артистом, а чтоб быть артистом, необходима практика, и т. д. до бесконечности, подобно сказке про белого бычка...
Успех -- ради существования, успех -- ради возможности работать.
Как сочетать эту реальную действительность с требованиями артистической природы, нуждающейся в спокойном и систематическом развитии?
Заколдованный круг, из которого нет выхода. Необходимость преждевременного и еще незаслуженного успеха отвлекла нас от намеченных художественных путей.
Чтоб скрыть неопытность молодых актеров и помочь им в их непосильной задаче, нужен был эффект, ослепляющий и спутывающий зрителя.
Не изменяя намеченному пути художественной правды, легче всего было найти этот эффект в блеске внешней постановки, mise en scХne и в литературной оригинальности трактовки произведения поэта.
Можно ли при сложившихся условиях слишком строго обвинять нас за то, что в первые годы наши артисты слишком сильно топали ногами, слишком резко двигались и громко говорили, -- эта утрировка допускалась для того, чтоб скрыть неуверенность их первых сценических шагов. Не извинительно ли и то, что mise en scХne бывали чересчур пестры и обильны мелкими деталями. Всякое действие на сцене приближает артиста к жизни.
Не простительно ли и то, что в минуты сильных подъемов режиссер приходил на помощь актеру, оберегая его еще не окрепший темперамент от насилия или скрывая от зрителя его неподготовленность. Для этого режиссер старался сгустить фон для усиления общего впечатления сцены или, в крайнем случае, заглушал артиста криками толпы, принимая на себя все нападки и ответственность.
Благодаря таким приемам, а также благодаря точным выполнениям авторских ремарок, вроде криков сверчка или стука копыт, в обществе укоренилось мнение о наших постановках, не всегда лестное для их авторов.
Не зная секретов нашей закулисной жизни, ошибки режиссеров принимали за сознательное направление театра, желающего отодвинуть артистов на второй план. К счастью для нас, на эту тему разгорелся бесконечный принципиальный спор, не прекратившийся и до настоящего времени. Он отвлек внимание от артистов и сосредоточил его на руководителях театра. А тем временем, под шум этих споров, артисты привыкали к сцене, а режиссеры в ожидании зрелого развития труппы усовершенствовали и изучали сцену, но не со стороны ее условностей, а со стороны доступной ей художественной правды.
Так прошла половина первого сезона.
В это время театр не завоевал себе успеха, которого он и не заслуживал, он лишь возбуждал внимание общества.
Материальные дела театра были плохи. Последний удар был нанесен запрещением постановки "Ганнеле" Гауптмана, на которую возлагались последние перед гибелью надежды.
В критический момент судьба послала нам двух спасителей: А. П. Чехова и С. Т. Морозова.
От А. П. Чехова из Ялты к нам прилетела Чайка. Она принесла нам счастье и, подобно вифлеемской звезде, указала новые пути в нашем искусстве.
С. Т. Морозов не только поддержал нас материально, но он согрел нас теплотой своего отзывчивого сердца и ободрил энергией своей жизнерадостной натуры.
С постановкой "Чайки" начался второй период в короткой истории нашего художественного развития.
К этому времени администрация театра приобрела уже некоторый опыт и знание.
Актеры также освоились с элементарными требованиями сцены. Их темпераменты и голоса окрепли, они приобрели необходимое самообладание на сцене и научились перевоплощаться в сценические образы, быть может, еще не всегда глубокие и тонкие по внутреннему содержанию, но яркие по фантазии и внешним очертаниям. Все это позволяло подходить к ним с новыми и более сложными требованиями.
Режиссеры тем временем завоевали для себя авторитет у труппы, что дало им возможность начать проводить художественные задачи, намеченные театром. Кроме того, они уже изучили сцену со стороны доступной ей жизненной правды.
Все эти предварительные работы театра удачно совпадали с теми новыми требованиями Чехова, которые он предъявлял к артистам и к театру.
В свою очередь задачи Чехова совпадали с задачами Щепкина, а следовательно, и нашего театра. Таким образом, Щепкин, Чехов и наш театр слились в общем стремлении к художественной простоте и к сценической правде.
Изгоняя "театр" из театра, Чехов не считался с его условностями. Он предпочитал, чтоб их было меньше, а не больше. Он писал картины из жизни, а не пьесы для театра. Поэтому нередко Чехов выражал свои мысли и чувства не в монологах, а в паузах, между строк или в односложных репликах. Веря в силу сценического искусства и не умея искусственно отделять человека от природы, от мира звуков и вещей, его окружающих, Чехов доверился не только артистам, но всем другим творцам нашего коллективного искусства.
Чехов был на сцене не только поэтом, но и чутким режиссером, критиком, художником и музыкантом. Недаром, говоря о Чехове, вспоминаешь пейзажи Левитана и мелодии Чайковского.
Все эти особенности чеховского гения не допускают старых приемов сценической интерпретации и обстановки, как бы они ни были прекрасны сами по себе.
Ни торжественная поступь артистов, ни их зычные голоса, ни искусственное вдохновение, ни красные сукна портала, ни условное чтение ролей перед суфлерской будкой, ни полотняные павильоны и двери, ни театральные громы и дожди не применимы в чеховской драме.
Чехова нельзя представлять, его можно только _п_е_р_е_ж_и_в_а_т_ь.
Артист -- докладчик роли не найдет для себя материала у Чехова. Чехов нуждается в артисте-сотруднике, его дополняющем.
Итак, к моменту прилета Чайки наш театр был до известной степени подготовлен с внешней стороны к новым требованиям чеховской драмы.
Ему иногда удавалось заменять на сцене декорацию _п_е_й_з_а_ж_е_м, а театральный павильон -- _к_о_м_н_а_т_о_й.
Жизненная сценическая обстановка требует и жизненной mise en scХne и жизненных артистических приемов.
В_н_е_ш_н_я_я_ сторона этих требований, заставляющая артистов обращаться спиной к публике, уходить в тень от назойливого света рампы, играть за кулисами, сливаться с декорациями и звуками, порождает новые, неведомые до Чехова приемы артистической интерпретации. Эти приемы легко усваиваются теми, кто не дорожит сценическими условностями, кто по возможности избегает их, кто держится мнения самого Чехова: чем меньше в театре условностей, тем лучше, а не хуже3.
В_н_у_т_р_е_н_н_и_е_ требования чеховской драмы значительно сложнее, и вот в чем они заключаются.
Чтоб завладеть зрителем без интересной фабулы и без эффектной игры артистов, надо увлечь его духовной и литературной стороной произведения.
Но как достигнуть этого в произведениях Чехова, глубоких своей неопределенностью, где нередко люди чувствуют и думают не то, что говорят?
Слишком подробный психологический анализ, обнажающий душу, лишил бы Чехова присущей ему поэтической дымки. Неясность же в психологии лишила бы артистов последней опоры при их переживаниях.
Как быть?
Чтобы играть Чехова, надо проникаться ароматом его чувств и предчувствий, надо угадывать намеки его глубоких, но не досказанных мыслей.
Одно из многозначительных средств для такого рода переживаний при творчестве артиста заключается в тонком ощущении литературности произведения поэта.
В произведениях Чехова литературные требования к артисту достигают исключительно больших размеров и значения.
<Чтоб добиться их от труппы, мало быть учителем и режиссером -- надо быть и литератором. Честь выполнения этой сложной задачи в нашем театре принадлежит Вл. И. Немировичу-Данченко, которому принадлежит и самая мысль постановки "Чайки"> 4.
И вот из группы предъявленных требований -- поэта, литератора, режиссера, художника -- создалась совсем _н_о_в_а_я_ для артистов сценическая атмосфера. С помощью бесчисленных опытов, благодаря талантам артистов, их трудоспособности и любви к своему делу театру удалось найти новые приемы сценической интерпретации, основанные на завете Щепкина и на новаторстве Чехова.
К сожалению, эти выработанные приемы творчества и постановки остались секретом нашего театра, так как они, по непонятным причинам, были ошибочно истолкованы лишь с внешней, то есть наименее важной их стороны. Внутренняя же их суть осталась по настоящее время непонятой многими из тех, кому она могла бы принести свою долю пользы.
Новые приемы чеховской драмы послужили нам основой для дальнейшего художественного развития. Театр изучал их в целом ряде сценических постановок5. Они оказали свое влияние на самый репертуар театра и, может быть, и на самих драматургов.
Естественно, что эти приемы творчества, основанные почти исключительно на тонкостях артистического переживания и литературного чутья, были доступны не всем и не во всех пьесах одинаково.
Когда они применялись к пьесам, рассчитанным на театральный эффект и пафос актера, внешняя сторона постановки оказывалась сильнее и правдивее самого переживания.
В других постановочных пьесах, как, например, у Шекспира, случилось то же, но по другим причинам. С одной стороны, труппа оказалась малоподготовленной для искреннего и простого переживания больших чувств и возвышенных мыслей мирового гения. С другой стороны, основные задачи театра не позволяли нам прибегать для усиления впечатления к общеизвестным театральным приемам искусственного вдохновения.
В пьесах иностранных писателей, из незнакомого нам быта и с чуждыми нашей природе мыслями и чувствами, наш новый метод применялся лишь со средним успехом.
Но зато, когда нерв и основная мысль пьесы оказывались родственными нашей природе, нам удавалось достигать счастливых результатов.
Так было, например, со "Штокманом", который отметил начало нового, переходного периода художественного развития театра. К этому времени выяснилось, что выработанные нами приемы, несмотря на многие неудачи при их применении, важны и ценны для нас, но они были далеки от совершенства.
Пока эти приемы творчества помогали зрителю не только смотреть, но и наблюдать, сидя в театре.
"Штокман" и последующие пробы, то есть "Когда мы, мертвые, пробуждаемся", "Дикая утка", "В мечтах", "Крамер", дали нам повод учиться передавать глубокие мысли в художественных образах 6.
Эта задача и по настоящее время не выполнена нами в той мере, которая удовлетворила бы нашим запросам.
Польза этих проб заключалась в том, что зритель научился не только слушать, но и мыслить в театре, встречая в нем отзвук на волнующие его общественные мотивы. Этим воспользовались драматурги для того, чтобы с театральных подмостков и через успех артистов общаться со зрителем по вопросам общественной жизни, захватившим в то время все русское общество.
С этого момента начался четвертый период в короткой истории нашего развития.
Его можно было бы назвать горьковским по тому значению, которое имели его два прекрасных произведения: "Мещане" и "На дне" 7.
В этом периоде театр отражал жгучие общественные вопросы, которые захватили и весь литературный и артистический мир.
Этот период, его общественное значение понятно всем.
В чисто художественном отношении он не принес новых завоеваний, так как мы уже раньше научились жить на сцене тем, что захватывает нас в жизни 8.
Нам не хватало иного, то есть тех художественных средств, которые помогают артистам самим вырастать до возвышенных переживаний больших отвлеченных чувств.
Пятый -- и самый тяжелый -- период можно было бы назвать периодом метания.
Театр временно потерял почву. От Метерлинка он бросался к современным будничным пьесам, потом возвращался к Ибсену, к старому чеховскому репертуару, к новому Горькому и т. д. 9.
Несмотря на материальные успехи театра в этом злосчастном сезоне, художественная атмосфера кулис сгущалась.
Появились зловещие предсказания. Мы смутились, не зная, в какую сторону итти.
С этого момента наступил шестой период нервных исканий театра.
Он начался в то время, когда все общество было занято переустройством и обновлением жизни.
То же происходило и у нас в театре. Все старое потеряло цену, все новое казалось важным хотя бы потому, что оно не похоже на старое.
Театр раскололся на художественные партии.
Крайние "левые" устраивали горячие митинги. Готовилась художественная революция, и скоро она разразилась.
Группа новаторов основалась в злополучную Студию. Там было много странного для хладнокровного наблюдателя, быть может, было и смешное, но там было и хорошее, искреннее и смелое. Я пострадавшее лицо в этом неудавшемся предприятии, но я не имею права поминать его злом 10.
Художественный театр тем более должен сохранить добрую память о своем покойном детище, так как он один разумно воспользовался результатами юных брожений. С помощью их Художественный театр помолодел, обновился.
С этого момента наступил новый, седьмой период нашего развития. Во время революции меньше всего нужен театр с серьезными задачами11.
Театр не только потерял весь свой капитал, но и вошел в большие долги.
Надо было ехать за границу, но денег для этой поездки не было.
И тут заботливая судьба послала нам спасителей: Литературно-художественный кружок пришел нам на помощь, дав заимообразно театру крупную сумму. С такой же помощью пришли к нам по собственной инициативе гг. Тарасов и Балиев. Кроме того, в то самое время, когда театр материально пошатнулся, в него вошли новые пайщики-меценаты: графиня София Владимировна Панина, граф Алексей Анатолиевич Орлов-Давыдов, князь Петр Дмитриевич Долгоруков.
Они охотно откликнулись и поверили в будущность театра, подобно тому как в свое время это сделали первые его пайщики Константин Капитонович Ушков, внесший первый взнос, Савва Тимофеевич Морозов, Николай Александрович Лукутин, Аркадий Иванович Геннерт, гг. Осипов, Гутхейль, Прокофьев.
С сердечной признательностью вспоминая такую отзывчивость, мне приятно именно в сегодняшний день публично поклониться всем этим лицам и вспомнить о тех, которых нет между нами.
Заграничная поездка имела большое воспитательное, проверочное и поощрительное значение для нашего театра, и мы с благодарностью и восторгом вспоминаем об иностранной гостеприимной публике и о наших друзьях, приютивших нас в тяжелое для России время.
Заграничная поездка ободрила нас, умерила крайние экстазы, показала нам образец артистической этики и сильно подняла художественное развитие не только артистов, но и сопровождавших нас учеников, сотрудников, сценического персонала, из которых многие впервые увидали настоящую культуру, о которой до тех пор читали только в книгах.
С возвращением в Москву наступил новый период разумных исканий.
Сам репертуар характеризует этот период: "Горе от ума", "Бранд", "Драма жизни" и "Стены", "Борис Годунов", "Жизнь Человека", "Росмерсхольм" и "Синяя птица" 12.
<Этот период по принесенным результатам, еще не использованным нами, может сравниться только с чеховским периодом, и потому нельзя пройти его молчанием, хотя размер доклада не позволяет остановиться на нем в той мере, какой он заслуживает>13.
В эти сезоны театр точно расставил свои щупальцы во все стороны, чтоб наконец найти верный путь.
Классическое "Горе от ума" -- это экзамен по реальному переживанию в утонченной форме грибоедовского стиха.
Идейный "Бранд" -- экзамен по философии в художественных образах.
"Драма жизни" -- новая проба отвлеченного переживания и стилизованной формы.
"Борис Годунов" -- экзамен по истории и классической условности.
"Жизнь Человека" -- новая проба сценической схемы.
"Синяя птица" -- экзамен по Метерлинку и по техническим трудностям сценического искусства.
Если прибавить к этому полное переустройство и усовершенствование административной части театра, следует признать, что со времени возникновения театра, то есть репетиций в Пушкино, театром не было затрачено такого количества творческой энергии, как за последние два сезона 14.
Художественные результаты этого периода мы считаем важными для театра.
Мы натолкнулись на новые принципы, которые, быть может, удастся разработать в стройную систему.
В этом отношении наиболее интересные для нас исследования были произведены при постановке "Драмы жизни" Гамсуна 15.
Сама пьеса исключительной трудности предъявляла к артистам и режиссерам целый ряд художественных и технических требований. Так, например, при этой пробе надо было добиться: сильных переживаний отвлеченных мыслей и чувств, большой энергии темпераментов, тонкого психологического анализа, внутреннего и внешнего ритма, большого самообладания, внешней выдержки и неподвижности, условной пластики и торжественного, мистического настроения всей пьесы 16.
Чтоб достигнуть этого, необходимо сплести для себя тончайшую сеть невидимых душевных ощущений и жить ими с большой сосредоточенностью.
Это достигается сильной творческой волей артиста.
Каюсь: мы впервые познали ее важное значение для артиста, впервые стали сознательно относиться к ней.
Что делать, самые простые истины постигаются временем и трудом.
После целого ряда подготовительных проб и исследований в области психологии и физиологии творчества мы пришли к целому ряду выводов, для изучения которых нам придется временно вернуться к простым и реальным формам сценических произведений17. Таким образом, идя от реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, мы совершили полный круг и через десять лет опять вернулись к реализму, обогащенному работой и опытом.
Десятилетие театра должно ознаменовать начало нового периода, результаты которого выяснятся в будущем.
Этот период будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы.
Кто знает, быть может, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем ту простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет.
А потом, бог даст, мы опять возобновим наши искания, для того чтобы путем новых эволюции вернуться к вечному, простому и важному в искусстве.
Надо думать, что вторичное путешествие будет легче, так как теперь театр располагает целой группой талантливых артистов, выработавших самостоятельные приемы творчества и техники.
Дорогое для нас внимание русского общества, выразившееся и в сегодняшнем торжестве, послужит нам поощрением для наших дальнейших работ.
К сожалению, остается невыполненной одна из основных задач нашего театра -- его общедоступность 18.
Стремление к этой задаче еще более окрепло в нас после того, как мы на практике могли оценить культурную силу театра.
<Хочется крикнуть обществу, чтоб оно поскорее использовало в самых широких размерах это неотразимое для современников культурное орудие> 19.
Первые пробные шаги для осуществления этой задачи мы надеемся сделать в скором будущем.
При театре уже образовалось ядро юной труппы филиального отделения. Примите ее благосклонно под ваше покровительство, как когда-то вы приняли нас, и не будьте к ней слишком строги первое время, так как это дети, которым еще предстоит пережить все те периоды артистической формации, которые я в общих чертах охарактеризовал в этом докладе.
|
